倪震（北京电影学院教授） 黄式宪（北京电影学院教授）
厉震林（上海戏剧学院教授） 葛颖（上海大学影视学院副教授）
时值改革开放三十年，在这段伟大的民族复兴历程中，中国电影留下了思考、求索、发展的轨迹，一大批动人心魄的银幕形象沉淀为了国人的集体记忆。在当前全球化的态势中，如何评价、总结这段历史，日前京沪两地四位专家学者，就此展开了一番热议。
改革：“迷信”的退场、“主体”的苏醒
黄式宪：回眸1978，这是一个何等令人难忘的年份。中国刚走出灾难的十年，在党的十一届三中全会上，第一次点燃了“解放思想”的火光，以“实践”作为检验真理的唯一标准，掀起了一个继“五四”之后蓬勃而兴的新文化思潮，其内在底蕴是：神的光环与“迷信”退场，人的启蒙与“主体”苏醒。作为亲历者，我的文化记忆至今依然是如此的清晰而鲜活。记得在1979年初，在“解放思想”之炬的辉映下，有一篇曾轰动一时的论文，其题目是：《谈电影语言的现代化》（作者张暖忻、李陀）。该文所提出的其实恰恰是“哥白尼式的语言革命”的命题，由斯而引发了一场激烈的争鸣。为实现电影语言的现代化（或“现代性”），第一步就是要打破“亚细亚”式的闭关锁国状态而走向世界，挣脱自身在现代文明演进上的“历史滞后性”。这是“主体”苏醒在电影理论上的最初言说。
说到这种“主体”苏醒在电影创作上的最初成果，不能不提到以《天云山传奇》）、《沙鸥》和《城南旧事》为先声的三部作品。钟惦�曾撰文称赞《天云山传奇》“不讳言历史的失着”，却“深沉而不哀伤”；《沙鸥》则从女排夺冠而透现出中国“百年屈辱”史的历史思绪和感怀；《城南旧事》一洗“建国十七年”刻板、僵化的叙事窠臼，用浸蘸着散文的笔墨来抒写人性与乡愁，传承并光大了由费穆所开启的中国诗电影的传统。这几部第三、第四代导演的新作，在直面历史、探求叙事意境以及对镜像语言的创新上，显然都做出了十分可喜的努力。
倪震：回顾三十年前，新时期拉开序幕，改革开放迈出第一步的年代，上海电影是担当了领跑者的使命的，用《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《曙光》等重量级影片，发出过振聋发聩的声音，起到过引领潮流的作用。谢晋、吴贻弓、沈浮的这些作品，既是拨乱反正、解放思想的产物，更是推动思想解放的一股动力。据说，当时在街边小店里用电视机播放《天云山传奇》，行人们全都驻足留恋，泪洒衣襟，街上的秩序和人际关系也立刻和谐了许多。这些是令人难忘的电影记忆。
在20世纪80年代初，上海电影以《城南旧事》、《牧马人》、《苦恼人的笑》、《小街》、《庐山恋》、《当代人》掀起了题材广泛、手法新颖的一波创新高潮。不但人物形象新鲜，而且电影语言出色，把十年动乱中被“四人帮”压抑已久的创造激情一下子爆发出来，与南北各地的电影创作者们一起，汇聚成了一股银幕上的湍湍巨流，与《被爱情遗忘的角落》、《泪痕》、《苦难的心》、《勿忘我》、《沙鸥》等等影片一同展开了一卷控诉“四人帮”暴力专制、替人民申冤呐喊的历史画卷。一个个惊心动魄的苦难灵魂，一曲曲刻骨铭心的人生悲歌，散发出现实主义精神的光芒，展示了思想解放潮流给1980年代中国电影注入的强大活力。
思想解放是艺术家自由伸展、驰骋想象、灵感频发的前提；思想解放是电影人直面社会、放开手脚描写人生的保证。当然，无论是思想解放拨乱反正的历史转型，还是与它合拍的电影创新，都并不像闲庭信步那样轻松，而几乎是以身荐辕般的跋涉。
葛颖：改革开放之初涌动在中国银幕上的形象群，如今不仅成为了我们对于一个历史时期的集体追怀，而且就电影创作本身而言，提供了很多直到今天都值得我们反复思量的问题。我觉得首先是艺术工作者与现实生活的关系，这是个老问题了，但一直悬而未决，或者说践行不够。虽然每个时代都有其特征，尤其在当下，许多创作者都愿意相信由于文化进入了多元化结构之中，所以电影失去了1980年代初期街巷热议的盛景似乎是必然的。但我觉得电影作为一种强势文化产品所对应的社会与心理基础，其实并没有被多元文化格局瓦解。美国文化够多元了吧，美国电影还是那么强势。所以将中国电影在发展中遭遇困境的责任完全推诿给时代的变迁，是自欺的行为。问题恰恰在于我们与现实生活产生了各种各样的隔阂。
“文革”使中国电影创作进入了空前扭曲的十年，绝大部分艺术工作者失去了创作的权力，这实在是一桩惨事。但反过来，正因为艺术家不能创作或者被打入底层，所以身上就没有光环，就更容易接近深入普通民众的生活。也正因为想要创作而不得，所以那些最初的感悟、思考，没有匆匆冒头而只能长埋心中，不断接受现实生活的锤炼、修正，由不成熟走向了成熟。因此，1980年代初期银幕神话的出现不仅是历史反思之必然，我想也是严谨的创作方法的胜利──对生活的长久体验，对艺术构想的反复修正。
开放：电影成了国家文化软实力的名片
黄式宪：在1987、1988这两年，蓦然间呈现出一个个摩肩接踵并带有群体阵容和气势的“走向世界”的新的兴奋点，诸如《红高粱》从第38届柏林电影节抱回“金熊”，《盗马贼》在第4届第三世界电影节荣获大奖，《老井》在东京国际电影节折桂夺冠，《芙蓉镇》参与奥斯卡最佳外语片的角逐，《孩子王》入选戛纳正式比赛，还有意大利贝特鲁齐的《末代皇帝》、美国斯皮尔伯格的《太阳帝国》，都以中国为题材并跑来中国拍片，由此一来，“中国电影学派”顿时就在世界上蔚为一片东方新大陆的奇观。不妨说，改革十年，到了1988迎来了一个实实在在的“中国电影年”。
厉震林：电影始终是现代国家的一张名片。同样，它也是展示国家文化软实力的一种方式。建国以后的前三十年（1949年―1978年），中国电影主要在社会主义国家阵营的国际电影节获奖，改革开放三十年，中国电影在国际主流电影节频频获奖，摘金夺银，几次冲击“奥斯卡”，在中国硬实力取得举世瞩目的巨大成就的支撑下，中国电影在国际影坛形成了自己的文化表现力。
在改革开放三十年中，中国电影逐渐清晰定位中国电影和世界电影的关系，开始关注于电影生产游戏规则的认同，从电影的生产理念、生产方式、技术形态、文化调控等方面，与世界电影逐渐同化，从一种与国际主流电影游离的状态中，逐渐融合到世界电影之中，在自己认同世界电影的同时，也被世界电影所认同。中国电影虽然还不算是世界电影游戏规则的主要制定者，但是，与世界电影的共同语言多了，也越来越被尊重了。
葛颖：中国电影走向世界，离不开中国经济能量跨越式提升这个重要的背景。你开始崛起了，别人对你就有兴趣了。于是，除了做生意，文化交流就像彼此打量。三十年来，中国电影在海外搏奖的历程，也是中国电影迎接他者目光的审视，由紧张、忐忑逐渐松弛、自在的过程。当然，不可否认的是，在这样一种相互的打量中，他者的审美标准也在塑造着中国电影的情趣。因此，有关如何平衡民族性与世界性的讨论，一直持续到今天。
当前在全球经济一体化的趋势下，国际间的普遍共识是鼓励并倡导文化上的多元共存。为什么文化不能一体化？文化如果一体化了，活着就太无趣了。从根本上来看，多元文化实际上是不同族群在面对普遍性的生存问题时，应对的不同方案、表现出的不同智慧。如果人类只有一种思维、一种处世技巧，那一定离毁灭不远了。改革开放以来，随着中国电影走出国门，也拉抬了国人对海外文化艺术盛典的兴趣。对这些国际主流平台的关注，不仅可以拓宽视野，看看其他民族的文化探索，而且可以借他者的眼光反过来发现某些可能被我们自己忽视、遮蔽甚至怠慢了的本国文化探索。
厉震林：八十年代由于处在“寻根文化”的思潮环境中，对中国积贫积弱的百年历史以及“文革”灾难的忧愤思考，使一批国际获奖的中国电影，大多以一种纵向的历史深度模式，进行一种文化的负面批判，追寻民族历史和民族精神结构的变迁历程。我并不赞成这些电影迎合“西方中心论”的说法，但是，它们确实朦胧了世界对于中国当代社会现实的认识，甚至产生一种误解和成见。二十世纪的最后一次思想启蒙，和二十世纪初期的“五四”时期思想启蒙一样，在对待中国历史和传统文化的态度上，有时激情多于理性，稍显偏激和极端。二十一世纪前后国际获奖的中国电影，则有较多地表现改革开放以后中国社会的边缘群体和边缘部位。如果说前者是一种历史负面批判，后者则是一种现实负面批判，从某种角度来说，它们都对中国的国家形象产生了一定的影响。
改革开放对于中国社会来说，是一次物质和精神“脱胎换骨”的过程，塑造了新一代的中国人以及他们的价值观，其中充满了壮观而深刻的故事，它们完全可以成为走向国际的中国电影的关注重心。因此，表现中国改革开放的当代和正面的社会真实，体现中国社会的主流价值观以及对中国主流社会和主流文化的正面评价，应该是中国电影提高文化软实力需要思考的重要命题。
产业体制转型：中国电影的生死抉择
黄式宪：上世纪90年代开始，由于城市改革的深化，市场经济的日渐兴盛，随之便掀起了一股所谓的世俗文化风潮，导致了一种颇具颠覆性的文化转折，即：大众传媒与消费主义互为唱和，电影传统的教化、认识或审美功能悄然间就被边缘化了，而其娱乐功能则立地被凸显并渐次膨胀起来。事实上，文化的多元性往往被众多的商业元素和商业操作所主导、所改变。
在20、21世纪之交的文化语境里，我们所经历的，恰恰是批判地借鉴西方的资本主义文明，促成文化与资本结盟并向市场经济转型，由是而初步形成了我们具有中国特色的社会主义市场经济和市场社会。电影的产业化则由此被提上了日程，电影产业的重组与文化建树的悖论也就日渐凸显起来。
21世纪伊始，中国在主动加入WTO之后，更无可回避地被纳入了全球性的经济、文化语境，特别是面对好莱坞电影霸权的冲击，中国电影产业结构的重组，或者说，中国电影产业体制的革命，顺时应势就成了一个迫在眉睫的新课题。这七八年来，我们的文化思考躲不开也绕不过去的一个焦点就是，如何与好莱坞博弈。融入“现代性”的命题，就在与好莱坞的博弈中，渐次深化地体现为如何张扬本土民族文化主体性的话题。而与好莱坞的博弈，无疑又是一场文化上的持久战，并且要在国内、国际这两个互为贯通的市场上展开一种看不见硝烟的生死角逐。我们除了主动迎战并参与全球性的竞争，别无任何选择。人所共知，豪华型、奇观化巨片之兴起，恰恰是好莱坞手里一张通吃全球的王牌，于是，“大片”之争，就成为当代世界电影产业较量的一个焦点。中国诚然并不能孤立于这一世界电影潮流之外，中国大片的应运而生，实属于时代的大势所趋，它恰恰标志着我们电影产业力量的觉醒，也是我们文化复兴的必由之旅。
葛颖：产业体制转型是改革中国电影的必然结果，同时又引发了改革的新一轮推进，可以说是一次生死抉择。根本的动力来自国家内部从计划经济向市场经济的整体转轨，国际因素则起到了推波助澜的作用。历经十多年的摸索和阵痛，体制转型终于大局初定，国产电影的出品数量和票房，自2003年以来持续走高，近两年更是达到了前所未有的高度。我觉得产业体制转型为中国电影至少带来了两个重要的直接结果。一是形成了从生产层面到消费层面对“不同影片不同市场定位”的共识。也就是我们确认电影市场不是铁板一块，就现阶段而言，呈现出金字塔式的结构。底部即所谓大众市场，此向度的影片主要诉诸观众的视觉快感，走“眼球路线”。顶部即所谓小众市场，此向度的影片主要诉诸观众的独特思考或另类体验，走“异趣路线”。在底部与顶部之间，则是更为宽泛的中间市场，此向度的影片主要诉诸观众的心智感受，走“情节路线”。二是电影业与周边产业的划界逐步明确，进入了一个互利合作、共生共荣的良性竞争格局。比如与电视、网络、演出市场的资源共享，以及错峰避让。
新世纪以来，国产商业大片的崛起，应该被视为体制转型的产物。对此，国内热议不断，正是中国电影走向繁荣的标志。我认为以大资金打造走“眼球路线”的影片，从而打开大众市场，确实有助于瞬间提振观众对国产片的热情，就好像满大街张招广告。但它们显然不足以成为推动中国电影提升产业能级的唯一动力。从某种程度上讲，如果放任我们的一流创作群持驻于视觉大片，放任我们有限的银幕资源被它们独占，终会妨害常规级影片的生产、流通，损伤多元市场的有序发展。其实，所谓大片应该仅指投资规模，并不与某类题材、某种路线天然挂钩。大资本频繁介入中间市场、甚至小众市场，在一些发达电影国家是司空见惯的，这才是市场成熟的标志。当然，我们才刚刚起步。
黄式宪：中国电影产业化起步的一个重要而显著的因素就是所谓的“狼逼门前”――1994年好莱坞大片强势登陆中国，我们在与好莱坞的“博弈”中获得了自身本土电影产业的觉醒。但是，如果反躬自省，沉静下来想一想，中国大片近年来的发展趋势并不是没有问题的。大片在本土的生长，显然远未走出票房与口碑反差的“怪圈”，其被人诟病的主要问题是，类型雷同单一、人文底气不足、艺术创新乏力，与好莱坞大片的制作模式，渐渐呈现出某种趋同性的危机，显示出只注重视觉奇观的营造或提供快餐式的文化消费，却往往忽略了对民族文化原点以及文化传统的深入发掘，特别在张扬民族文化的主体性及其社会主义核心价值观上尤显单薄。
作为“开一代新风”的第五代主力的陈凯歌、张艺谋们，是不是已经呈现出“江郎才尽”的状貌，对此人们显然是有质疑的。所谓转向电影产业、转向“大片攻坚”，这无疑是融入“现代性”的题中应有之义，显示了历史演进的一种必然。但是，这里需要提出质询的是，我们在推进产业化时，究竟是不是坚守住了电影产业的文化品位以及我们时代的主流价值观，我们究竟是深化了“文化”，抑或是偏离了“文化”，是以和谐的文化“化”人还是以扭曲的文化“娱”人，这无疑是值得引起人们严重关切并深长思之的。
厉震林：近年中国电影几次冲击“奥斯卡”的大片，大多是中国传统文化的视觉元素集成。在一个简约的东方故事的背景下，展示出一道精致而神秘的东方文化视觉盛宴。冲击“奥斯卡”，仍然需要借助于传统文化的“奇观”形象，而不敢以中国当代社会生活作为描述对象，流露出了中国电影的某种不自信。当电影发达国家已经以一种高科技武装下的“未来寓言”席卷全球，将明日生活观念推广成为一种全球价值，而中国电影仍然“朝后看”，仍然留连于传统文化的惯性思维，无力展开对于当代以及未来的美学想象。因此，中国电影在人文发展战略上需要表现出一种中国思维的前瞻性。
汤林森在《文化帝国主义》一书中认为，真正对人们的价值认同产生影响的，乃是全球化以及不同国家软实力之间的较量。发达国家借助硬实力的强大，利用全球化将消费主义文化推广成为一种普世价值，消解着其它国家的民族文化。其实，东方国家的思想价值体系，它的“天人合一”与“以人为本”等价值理念，同样是非常具有生命力的。“孔子学院”在世界各地的开办，也说明了这一问题。因此，中国电影也应该在关于中国当代生活、正面生活甚至未来生活的影像描述中，充分地反映出中国的思想价值体系。
上海电影：一个改革开放的生动个案
葛颖：回溯三十年改革开放在中国银幕上留下的痕迹，上海电影画出的图案无疑是令人注目的。这不仅因为上海是中国经济的龙头之一，在改革开放的历程中，扮演着搏浪潮头的角色；而且，上海电影曾经的辉煌一度成为转型过程中沉重的历史负荷，由此更令人感佩上海电影人的勇气和智慧。可以说，上海电影的三十年是中国电影改革开放的生动个案，具有不可替代的研究价值。
倪震：1980年代的上海电影是整个改革开放潮流中生机勃勃的一脉。之所以上海电影在那个年代留下了一批令人难忘的佳作，不但是时代使然，更重要的是当时的上海电影制片厂，有一支老中青齐全的创作队伍，有一支既有优秀的主创人员，也有经验丰富、心灵手巧、任劳任怨的创作辅助人员队伍，而且上影的辅助人员队伍，可能是全国各电影厂中名列前茅的精锐力量。
1990年代以来的改革开放和社会转型，更展现了新的电影消费需求和电影时尚，上影厂的新生产力也体现出与时俱进的面貌。张建亚的《三毛从军记》、《王先生欲火焚身》、《紧急迫降》和《极地营救》，开全国之新风，融数字化和类型化为一炉，凸现了新海派电影的本土风貌；冯小宁的《红河谷》、《黄河绝恋》表现出外来人才与海派文化的结合，以及上海电影将目光投向全国电影人才的宽阔的胸怀。
新世纪以来，上海电影以《生死抉择》、《任长霞》、《东方大港》、《东京审判》等主旋律大片，创造主流电影的高票房纪录和题材、形式的探索，更以《2046》、《长恨歌》、《伯爵夫人》等与海外合作的制片方式，扩大了电影题材和资金合作的空间，在上海电影的制片规模、文化视野和交流方式上，跨出了重要的步伐，取得了引人注目的成就。
当然，在我们充分注意到上海电影的当前成就时，也同时感到它和上海电影应该取得的更锐利、更醒目、更宏大的电影业绩，还不尽相称。20世纪80年代的中国电影复兴时期，上海电影如前所述，充当了推波助澜的先行者的角色;在新世纪的当下，上海和长三角的经济、工业、金融和城市建设达到了令人瞩目的状态时，上海电影理应取得更加突出，更具规模、更有锐意的成绩，方能与上海在全国范围内的地位相称，才能与历史上的上海电影曾经达到过的高度相称。这一点也是上海观众和上海电影人所迫切希望的。
厉震林：上海电影曾经是中国电影的“半壁江山”。改革开放初期，上海电影继续领跑中国电影，最早在银幕上进行美学探索，电影语言的大胆创新以及对于“文革”的人文反思，令人颇有春风拂面之感。将纪实美学和意象美学结合得余音袅袅的《城南旧事》，是改革开放以来最早在国际主流电影节上获得大奖的电影之一，而《庐山恋》等影片则在全国掀起了观看飓风。《人・鬼・情》被认为是中国最具女性意识的一部电影，而且是当时电影探索的一部集大成的作品。九十年代以来，上海电影在高科技和后现代风格的电影创作中，体现着独特的“海派风格”。上海电影应该充分发挥出上海人文资源的优势，出大人才，出大作品，出大市场。
葛颖：从发达电影国家的运作经验来看，历次电影高潮的到来基本上起因于两个条件的成熟。要么是电影技术有新突破，要么是有一批体制外的新兴创作力量被成功收编。我觉得在新世纪里，上海电影要再度站上潮头浪尖，不仅要像目前这样广泛地同国际国内那些功成名就的创作者们合作，更应该善于发现、善于寻求与新兴创作力量的结盟。敢用上影的资源，辅佐他们冒头，等于是向未来投资。我相信，在体制机制进一步的完善进程中，中国电影的内在格局将继续发生变化，而一个重要的变量将是什么时间、在多大程度上对这股力量善加利用。非常希望上海电影又能迈出领先的一步。
（原载《文汇报》2008-03-29 第五版 作者：倪震;黄式宪;厉震林;葛颖 本网编辑：白水）
