庆祝上海戏剧学院建校六十五周年

上海戏剧的“八有”与“八无”

陆军

   上海戏剧怎么啦?

  上海剧坛怎么啦?

  上海剧人怎么啦?

  一提起戏剧,三个巨大的问号就会在我心中涌起。

  多少年了,上海的戏剧创作似乎一直走不出“又多又快,不好不坏”的“怪圈”。上海的话剧创作除了七十年代一部《于无声处》以外,人们还能记起什么?8卷本洋洋四百二十余万字的权威选本—―《中国话剧五十年剧作选》勉强收入八十年代的《陈毅市长》与九十年代的《留守女士》两部剧作,总算给上海剧人留了一点面子。而同是话剧中心城市的北京,却有七十年代的《枫叶红了的时候》、《曙光》、《丹心谱》、《陈毅出山》、《报童》、《闯江湖》;八十年代的《小井胡同》、《风雨故人来》、《红白喜事》、《一个生者对死者的访问》、《狗儿爷涅》、《火神与秋女》、《天下第一楼》、《天边有一簇圣火》、《桑树坪纪事》;九十年代的《李白》、《享受艰难》等。17比3,这么一个悬殊的数字难道还不能说明问题(这里面还不包括那个曾获得诺贝尔文学奖的北京剧作家高行健的作品)?!

  话剧是如此,那么戏曲呢?上海的一部《曹操与杨修》红遍全国,然而编剧却是湖南的陈亚先。也许有人会说,首届国家舞台精品工程上海不是有两部吗?且慢自我陶醉,那两部戏的编剧全不是上海的,话剧《商鞅》的作者姚远来自江苏南京,而京剧《贞观盛事》的作者是北京与天津两地名家的组合。

  想想过去,上海这座城市曾极大地推动了中国戏剧艺术的繁荣和变革,在中国近现代戏剧发展的历史上享有极为崇高的地位。

  首先,上海是近现代中国戏剧演出实践的主要基地之一。

  先拿戏曲来说吧。1867年京剧从北京传入上海之后,上海很快地就成为除北京之外的又一个京剧演出中心,京剧剧场如同雨后春笋般地纷纷建立。北京的京剧演员往往把上海作为第二舞台,不在上海唱红不能算是成名。根据有关资料记载,北京的著名京剧演员,除了陈德林外,没有没去过上海演出的。许多演员到上海后定居了下来,长期在上海演出。

  上海巨大的演出市场还吸引着中国各地方戏曲剧种的艺人,徽班演员、梆子演员、粤剧演员等等纷纷入沪献艺。就拿越剧这个著名剧种来说,1917年嵊县小歌班进入上海,20年代初,早期越剧在上海进入一个初步的定型时期,1938年,一些文化人参与了越剧的改革,早期越剧至此初步形成。由此可见,越剧的基本艺术格局也是在上海定型的。

  再说说话剧。上海更是近现代中国话剧的演出中心,大批话剧演员和话剧社团活跃在上海戏剧舞台上,经常举行演出活动。著名的中国左翼戏剧家联盟1931年成立于上海,这使得上海成为国民党统治时期全国进步话剧运动的活动中心。1937年抗日战争爆发后成立的“上海话剧界救亡协会”陆续组建了十几个救亡演剧队,以戏剧的形式唤起民众的救亡意识,为全国的文化抗战发挥了良好的示范作用。

  除此之外,上海的演出社团、演员还辐射全国,向各地输出戏剧,尤其是新中国建立初期,上海戏剧界艺人不仅创演了一大批很有影响的、高水准的戏,他们还响应党的号召,经常送戏下乡、下工厂、下部队,多次派团到朝鲜战场慰问志愿军战士,还有不少剧团和演员支援外省。例如1958年上海市文化局对全市京剧团进行调整,或者全团或者抽调人员支援外地,这些剧团和演员们扎根当地,为各地培养了戏剧人才,传播了文化。以上海为主要演出基地的周信芳,他所创立的京剧“麒派”具有鲜明的“海派”文化特色,其影响不仅在地理上遍及大江南北,还波及各个地方剧种,甚至电影演员金山、赵丹等也颇受他的影响。

  其次,上海戏剧是中国近现代戏剧发展变革的领头羊。

  近代的上海是东西方文化的交汇点,她总是得风气之先。西方的话剧最早是从上海传入中国的,中国的话剧历史是从上海开始的。话剧在上个世纪之初传入上海后,话剧社团如“进化社”、“南国社”等纷纷在上海建立,话剧人才如田汉、洪深、熊佛西等也大都以上海为重要活动基地,可以说,是上海领导了中国近现代话剧运动。

  中国近代历史上的戏剧改良运动也是从上海发轫的,这一运动有力地推动了中国戏剧的发展,推动了中国戏剧的近代化、现代化,中国第一个新式戏曲剧场“新舞台”(1908年建立)就是在这种文化背景下在上出现海的。上海的京剧在西方文化和中国各地方文化的共同作用下,海纳百川,融会贯通,逐渐地形成了自身的个性特点,呈现出与京剧的发源地北京不同的面貌,这就是“海派京剧”,海派京剧的出现是中国传统文化在新的时代背景下适应环境的产物,它繁荣了戏剧舞台,在一定程度上推动了中国传统戏剧的发展。梅兰芳、荀慧生、尚小云等都不同程度地受到“海派京剧”的影响,演出过若干海派戏。梅兰芳早年排演的京剧新戏以及他的“古装头”服饰创新等,就是几次到上海演出,受海派著名演员冯子和等影响的结果。上海的文化环境对于沪剧、越剧、淮剧等剧种的形成与发展也都产生了巨大的推动作用。

  再次,丰富的戏剧演出实践也促进了戏剧理论研究的繁荣。上个世纪之初戏曲改良运动和新文化运动中关于中国传统戏剧问题的论争,促进了人们对于中国古典戏剧的理解。之后,《梨园公报》、《南国》、《十日戏剧》、《戏剧月刊》、《罗宾汉》、《上海戏剧》等戏剧刊物的出现也都在各自不同的历史时期推动了上海戏剧理论的发展,在全国享有很高的地位。

  然而今天的上海戏剧的地位怎么如此卑微呢?它的障碍究竟在哪里?拙见以为,上海剧坛存在在“八个有,八个缺”。
  
  一是有热情,缺激情。
  
  《辞海》云:激情,一种强烈的情感表现形态。……具有迅猛、激烈、难以抑制等特点。人在激情的支配下,常能调动身心的巨大潜力。由此可见,热情是常态,而激情则是非常态。
  众所周知,剧本创作通常发轫于剧作家的创作冲动。剧作家在对生活进行反复的观察体验、分析研究的过程中,为某些人物或事件所吸引、所触动,受到启发,从中领悟到生活的某种意义,产生强烈的创作欲望与激情,并将自己对生活的这种认识、评价、愿望和理想用艺术形象表现出来,便产生了剧本。由此可见,如果一个剧作家缺乏创作激情,其作品也必定会难以真实感人。
  
  二是有“贼心”,缺“贼胆”。
  
  艺高才能胆大。看看话剧《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》,看看戏曲《潘金莲》、《山鬼》,我们就会知道我们与人家在“胆识”上的差距。
  
  三是有高人,缺高见。
  
  说上海没有高人是不符合实际的,但高见不多却是事实。曾有位教授想编一本新时期以来上海戏剧评论集,他与他的几位研究生忙碌了好些时间,却只好中途放弃。原因是上海没有突出的剧评家,缺少令人信服的戏剧评论,见之报刊的更多的是广告式的演出信息介绍与幕后花絮采集,虽然也有一些较有份量的文字,但实在是风毛麟角,整体上还成了了气候。
  
  四是有“大腕”,缺大家。
  
  上海应该不缺“大腕”级的演艺人员,但却奇缺象袁雪芬这样德艺双馨的大家。有一次与袁老师交谈,袁老师语重心长地说到,现在一些青年演员扮相、嗓音等条件,在很多方面都要比我们年轻时强,可就是感觉还缺点什么。到底缺什么呢?袁老师没有说,但我想我们心里应该都是清楚的。
  
  五是有机会,缺机制。
  
  主宰一个剧本命运的大都是“长官意志”,这也是上海剧坛一个不争的事实。这些年总算还有个张余的现代人剧社,利用灵活多样的投资与制作方式,经常推出一些新人新作,但可能是限于财力或其他种种原因吧,其制作的作品大都以追求投资回报率为重,坚持戏剧理想的作品还不多。诚如一位话剧圈内的资深人士所说,这些“快餐文化”不可能成为上海剧坛的主流。
  
  六是有财力,缺眼力。
  
  兄弟省市的同行说,上海有钱,上海的文艺院团再穷,也是“瘦死的骆驼大如马”,与我们无法相比。然而,不少院团每年上的新戏一个接一个,可留下来的却少得可怜。一个很重要的原因就是决策者缺乏判断好作品的眼力。
  七是有戏迷,缺戏友。
  
  戏迷是戏剧事业的一笔财富,当年莎士比亚就是在戏迷的喝彩声中脱颖而出的,我们理应对这一群体予以肯定。但上海的戏迷与上海足球的球迷一样,其整体素养与这座国际大都市难以匹配。因此,我们更希望戏迷能不断提升自己,成为戏剧事业的“诤友”。
  
  八是有大制作,缺大作。
  
  这样的事比比皆是,不说也罢。

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