庆祝上海戏剧学院建校六十五周年

“后戏剧”及“后戏剧剧场”在当代的若干思考

[美]马文·卡森

自从汉斯-泰斯·雷曼(Hans-Theis Lehmann)1999年将“后戏剧剧场”一词引入批评语汇,它就成为自“荒诞戏剧”以后戏剧理论家们最偏爱的术语。正如大多数批评术语(尤其是近年来)的命运一样,普及的一大代价,便是无法给这一术语一个清晰可靠的定义。同样,尽管该术语出现的年代十分清楚,但我们却能找到许多远在其被使用之前就发生了的戏剧现象。
在过去五十年的批评话语中,也没有比“后”更风行天下的前缀。“后”除了强调所讨论现象的当代性之外,与其有关的术语还有另一共性,即对传统的某些核心要素的反叛。进而言之,被超越的传统已经成为僵化的铁板一块,而这正是“后”所要动摇的;“解构”之“解”有与之相类的功能。因此,想弄明白“后戏剧”的含义,我们最好从据说已被其超越的“戏剧”一词开始。
从“戏剧研究”开始作为独立学科的二十世纪初开始,英国戏剧的研究者们便明确区分了“剧场”与“戏剧”:“戏剧”指戏剧文本及其历史,“剧场”则注意到了文本的舞台呈现。其实,远在一个世纪之前,以爱德华·戈登·克雷格(Edward Gordon Craig)为代表的理论家,已经尝试区分二者,而这正是“后戏剧”概念的关键。不过,在二十世纪的大部分年代里,主流观点仍仅将“剧场”视作提前写就的、戏剧文本的视觉呈现。这一观点至今仍主宰着许多国家的戏剧文化——其中最著名的当属美国。与法国和德国不同,美国的主流剧院中很少或者压根儿就没有所谓的“后现代”。对二十世纪七十年代到八十年代的戏剧符号学学者来说,虽然他们明确区分了“文学文本”和“表演文本”的不同,但仍一致认为后者源自前者。用语言学的专业术语来说,后者不过是将借助文字的文本翻译成另一种语言符码——戏剧演出的符码。
将表演从文学文本中解放出来,无疑是“后戏剧”最关注的问题。但是,这种解放同时也涉及到其他方面的突破。先来看文本,传统戏剧文本从亚里士多德时起,就是包含开头、发展、结尾的完整叙事。这个有头有尾、目标明确的结构强调逻辑的因果关系,并由此发展出亚里士多德称之为舞台“行动”的情节,编剧在创作文本时常常要考虑到文本演出。明白了此点,我们才能明白,“后戏剧”一方面否定了文本的因果关系,另一方面编剧在创作“后戏剧”文本时不一定要考虑演出。就演出而言,克雷格认为,“后戏剧”中既有缺少预设文本的演出,也有拥有文本的演出——比如德国现代戏剧对莎士比亚、席勒、易卜生等经典作品的“解构”之作。
后戏剧”一语源自德国并非偶然。作为“后戏剧”的大本营,德国提供了,而且仍然在提供堪称世界之最的千变万化又高度发展的“后戏剧”的多副面孔。法国、意大利、波兰、斯堪地纳维亚等国家的“后戏剧”虽然也很重要,但绝不如在德国那么占据中流砥柱的地位。美国和英国都存在实验戏剧——美国的“伍斯特剧团”(Wooster Group)、理查德·福尔曼(Richard Foreman),以及英国的“合拍剧团”(Complicite)和英国的“新戏剧运动”——但对“后戏剧”却不甚了了。英国和美国为数不多的被认为从事“后戏剧”活动并为主流戏剧界所接受的艺术家们——如罗伯特·威尔逊,凯蒂?米歇尔(Katie Mitchell)——他们最新作品的完成毫无意外地不是在本国,而是在德国。德国政府有钱(财政支持)也有人(爱看戏的观众)去支持反传统的作品。
       当代德国既是“后戏剧”的诞生地,也是“后戏剧”高度发展的地方。在笔者看来,这也是表明“后现代”一词自相矛盾、概念混乱的最好所在。我们先来谈谈争议重重的“导演制歌剧”或曰“导演戏剧”(Regie theater)。该术语通用于整个二十世纪,最早用于世纪之初马克斯·莱哈特(Max Reinhardt)的作品中;六十年代以降,这一术语在彼得·斯泰因(Peter Stein)、彼得·查德克(Peter Zadek)、克劳斯·培曼(Claus Peymann)为首的新生代导演群体中日渐显赫。这群战后阿登纳时期的导演们,倾向于同高高在上且墨守成规的经典作品决裂,并积极参与政治活动。此后,以德国柏林人民剧院的法兰克·卡斯托夫(Frank Castorf)为代表的导演对该词的诠释更加激进,令“导演戏剧”一词招致更多且延续至今的争议。
      卡斯托夫及其门徒安德烈亚斯·克里金伯格(Andreas Kriegenberg),以及其他同道们,将莎翁和席勒的作品变成“甲壳虫乐队”、闹剧、激烈的肢体动作、流行文化的大杂烩,在去除了艺术幻觉后,演员们看上去就是歇斯底里的大爆发。
       这种对建立在理性基础上的传统文本的抨击和揭露,对政治变革也有深远意义。有些观众或是被对莎士比亚和席勒的公然亵渎给吓到,或是抗拒对当今世界的残酷批判,将此类作品视作野蛮无知的把戏。在卡斯托夫的影响下,这种风格的戏剧将经典文本与一切文学、文献、商业的素材相混合,将内容当代化,摒弃传统戏剧的风格、文本及表演上的整一和连贯——这在今天大多德国观众眼中,就是“后现代演出”的典型特征,在大多数情况上,这也更是“导演戏剧”的负面特征。
       “导演戏剧”的核心理念是将“后戏剧”与对经典戏剧的解构融合,除此外还有一大批将经典戏剧的文本也一概摒弃的“后戏剧”。当然,这类戏剧并非没有文本,其文本是符号学家称为“表演文本”的事物,也即是在表演过程中形成的文本。早在“后戏剧”一词形成之前,二十世纪六十年代到七十年代的实验戏剧就有重视演出和视觉效果、反对传统文本及文学叙事的作品,这也可谓是“后戏剧”的实验。一般来说,人们可以将这一时期的“后戏剧”分为两种类型——它们今天仍然存在、并仍被同一批的艺术家和群体探索着。
第一种是鹤立鸡群的艺术家,比如克雷格所期盼的大师级的导演。他们发扬导演戏剧的风格,不受任何先前存在的文本的影响,无拘无束地创造他们自己的整体戏剧世界。其中最广为人知的例子是罗伯特·威尔逊(Robert Wilson),他的《沙滩上的爱因斯坦》(Einstein on The Beach)早在“后戏剧”一词被想象出来的三十年前,就是后戏剧的典范。另一典型是理查德·福尔曼,他的处女作《天使面孔》(Angelface)在1968年几乎同时与威尔逊的作品同时上演。这两位艺术家仍活跃在当代先锋戏剧舞台上,在过去两个月中(指2015年),威尔逊在伯林、福尔曼在纽约都推出了新作品。
       第二种则是集体创作。与二十世纪六七十年代相比,“后戏剧剧场”相较“后戏剧”更为人耳熟能详、更能在哲理上自洽。这类戏剧先前被称为“集体创作”(Collective Creation),九十年代则被称为是“编作剧场”(Devised Theatre)。虽然这两种称谓有着不同内涵,但它们的基本创作策略却是共同的:演出并不出自某个权威之手,而是群体的集体创作,在某些情况下是演员的创作,有些情况下是演员和编剧的创作。直到今日,他们的创作路径仍然五花八门,演员、舞蹈家或者是演员与形形色色的舞台设计者合作,如传统的舞台设计人员、电影和电视从业人员,甚至是与电脑程序员。这类作品的领军人物是“生活剧院”(Living Theatre)。它在六十年代对美国和欧洲产生了巨大影响。美国的代表则是于1967年成立于纽约的“表演剧团”(Performance Group),它是1980成立的“伍斯特剧团”的前身。英国的主要代表是“群众秀”(the People Show)和“福利之国”(WelfareState)。法国和德国的代表是亚莉安·莫努虚金(Ariane Mnouchkine)剧团和彼得·斯泰因剧团。这两个剧团是该国最早进行集体创作的剧团,不过后来转向导演戏剧,偏离了由莫努虚金的作品《1789》、斯泰因的作品《古代工程》(The Antiquity Project)所建立的集体创作的道路(这两部作品都上演于1974年)。
       导演主宰的戏剧以及集体创作的戏剧均可被归为“后戏剧”。六十年代以来,一种创作方法迥异的作品受到青睐——它在演出重视中运用其他媒介来颠覆传统文本。这并不是新鲜之事,人们马上可以想到皮斯卡托、布莱希特等导演运用电影和投影来实现政治变革。相较二十世纪晚期实验导演中风行的电影剪辑,实况录像的出现使得观众的视角更加多样。对此,与时俱进的视觉技术居功良多,而德国再次占尽先机——通过改变人们在时间和空间中的视角,打破传统的戏剧演出及其模仿生活的创作策略。克·卡斯托夫是最早使用该技术的人,起先是让观众现场看到幕后的人物行动,稍后技术成熟时,便运用可移动或手持摄像机在舞台上摄影,将形成的影像投射到大屏幕上,让观众便能同时看到影像和影像捕捉的过程。在九十年代早期到中期,柏林人民剧院是最早在导演卡斯托夫和勒内·波列许(Rene Pollesch)的指导下将实际演出与影像混合在一起的剧团;但如今这已经成为“后戏剧剧场”司空见惯样式。
       毫无疑问,雷曼的“后戏剧”是“去除模仿的纯粹表演”的说法确实正中要害。然而,当我们面对卡斯托夫和波列许在九十年代的多媒体作品,或者是伊沃·凡·豪夫(Ivo van Hove)和凯蒂·米歇尔(Katie Mitchell)的近期作品时——他们都被认为是“后戏剧”的风云人物——我们便会发现,在这两人被打上“后戏剧”标签作品中,所谓“去除模仿的纯粹表演”并不存在。
       让我们以伊沃·凡·豪夫和凯蒂?米歇尔近期的作品为例来说明这个问题。他们的艺术生涯均开始于九十年代早期,相较于对作品的精雕细琢及对斯坦尼斯拉夫斯基式人物心理性格追求而知名的米歇尔,作为典型的欧洲大陆导演的凡•豪夫,更少受传统教条的束缚,他们在当时都未被算作“后戏剧”导演。他们的创作风格在2007年发生转变,因为大量使用实况录像而广为人知。他们运用录像给观众提供更多观剧视角的做法,同十年前卡斯托夫的做法没有分别;对录像的使用中也没有打破传统戏剧的文本。凡·豪夫的第一部主要作品,也是他迄今为止最知名的,是2007年的《罗马悲剧》(Roman Tragedies),包括《尤里乌斯·恺撒》(Julius Caesar)、《安东尼与克里奥佩特拉》(Antony and Cleopatra)和《科利奥兰纳斯》(Coriolanus)三剧在内的三部曲。这部马拉松式的作品,无论是从文本上抑或模仿式的表演上看,均是最传统不过的演出。此后它开始国际巡演,2014年在纽约布鲁克林音乐学院亮相,这是它在美国的首演,也正是在此地,它成为后戏剧的最新分支“浸入式戏剧”(immersive theatre)的典型代表——稍后我会谈到“浸入式戏剧”。
       米歇尔对混用多种媒介的尝试也始于2007年,她将弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》搬上舞台,被认为是迄今为止英国舞台最具革新精神的作品之一。从那时起,米歇尔始终坚守她在这部作品中建立起来的风格,比如近来据德国诗化小说改编来的《夜车》(Night Train)。该作品2012年10月首演于科龙·舒奥斯佩尔豪斯(Cologne Schauspielhaus),在当年的柏林戏剧节上被评为最引人瞩目的德国作品。米歇尔这些近作可谓是严格意义上的解构,但解构的不是舞台上呈现的文本(相反,文本十分忠实于原著),而是呈现的过程。无论创作哪部作品,米歇尔均以不变应万变:舞台上方悬挂着持续播放的录像,录像的风格非常传统,以文本为基础摄制而成。比如女主角在其火车车厢中准备就寝的场景中,我们看到车窗外掠过一片片风景。舞台上方的电影录像是连贯的现实主义的风格,在舞台下方,我们看到,火车车厢实际是电影布景的一个剖面,同时对观众和TV摄像机开放,掠过的风景其实是是投射到电影屏幕上的,屏幕位于人造车厢的窗户后面。整个舞台的下部,由代表火车车厢的小隔间和一些在创作中会用到的其他小的装置(用于没有火车的闪回画面)构成。当演员不出现在摄像机上时,我们看到他们从角色中走出,在休息或准备进入表演区。这同卡斯托夫的手法大相迳庭。卡斯托夫从未让电影录像成为贯穿始终的“现实主义”情节线索(在他较长的作品中亦是如此),他的录像主要用来给观众提供不同的欣赏视角。米歇尔的多媒体作品对人们习惯认为的“后戏剧”概念的所谓贡献非常可疑:戏剧文本并不曾被打破,录像中的文本也是传统的模仿的文本。与此同时,文本及模仿被舞台上同步进行的戏剧活动揭示出来。就整体而言,与其说该作品是“后戏剧”的,不如说是“后幻觉”(post-illusionistic)的。我认为后一词语对此类作品来说更为适宜。
凡·豪夫路数与米歇尔迥异,作品也不像后者那么始终如一。在他2007年首演于纽约的《恨世者》(The Misanthrope)中,凡·豪夫像米歇尔一样,强调了表演作为演出的建构本质,不过却是以一种截然相反的方式。虽然莫里哀作品中的人物如今置身于现代环境,通过手机来交流,舞台上的作品仍是传统的模仿式的。录像的内容,却是对拟真世界的否定:脱离角色的演员在休息室里休息或上妆,如同米歇尔剧中演员在舞台上做的那样。同样,无论文本还是模仿的表演,都不曾像雷曼说的那样被摒弃,相反,却建立了传统戏剧所追求的文本与表演的真实幻觉。人们能更容易和更准确地将此归为布莱希特“间离效果”,或是同德里达的解构相联系——通过展示幻觉是如何被“建构”从而实现“解构”,这不是“后戏剧”。
《罗马悲剧》开启了在当代框架中认识“后戏剧”一词的另一视角。《罗马悲剧》中录像使用方法更接近于米歇尔而不是《恨世者》,因为它提供了连贯一致的视觉叙事,与莎士比亚经典作品的电影版并无不同。米歇尔的作品有时会让观众看到,那些匪夷所思的视觉效果是如何在技术上实现的;《罗马悲剧》也是如此。《罗马悲剧》另一重要性在于它的观众参与方式。这部作品被经常归为“后戏剧”的原因之一,绝非雷曼所说的“抛弃了模仿或是打破了模仿”,而是因为它挑战了“观众/演员”间分隔的空间关系。这种分隔在传统戏剧中是习以为常的。在《罗马悲剧》的第一场中,遵守着这种传统的观演关系——坐在观众席上的观众是面向着舞台的,舞台上大屏幕用来展示演员的动作。没过多久,观众被邀请(如果乐意)登上舞台,同演员分享表演空间(不过,这并非严格意义上的参与)。事实上,观众可以坐在舞台(代表一所旅馆的客厅)上的沙发和椅子上,从不同角度观看演出,但不能直接介入正在进行的演出。由于舞台的不同部分都被派了用场,演员也被观众所包围,所以那些留在观众席的观众仅能通过大屏幕来了解正在发生的剧情。台下的左侧和右侧分布着正在营业的酒吧,观众也可以去那里吃东西。这时他们是背对着舞台的,不过,通过酒吧里的显示器,他们可以跟在场的观众一样看到正在进行的演出。
据我所知,这部作品在美国从未被学者、观众、批评家认为是“后戏剧”。相形之下,“浸入式戏剧”这一术语的应用更为广泛,目前它是纽约的戏剧实践中对传统戏剧挑战最大的一类戏剧样式。 “浸入式” 的本意是指让一样事物沉浸在虚拟数码世界里,在本世纪初,它被从电脑科技领域引入到戏剧中来。
在盎格鲁-萨克逊的戏剧中,英国的“醉酒的潘趣”(Punchdrunk)剧团让“浸入式”家喻户晓。该剧团成立于2000年,致力于创作一种新型的、拥有多重空间、能够让观众来去自由的剧场。这比英国早先的“漫步剧院”(promenade theatre)更加开放——因为“漫步剧院”只是让观众按照设定好的计划,从一个地点到另一个地点。
醉酒的潘趣”的第八个作品是2003年的《不眠之夜》(Sleep No More),该剧的主题、人物和文本素材来自莎士比亚的《麦克白》和阿尔弗雷德·希区柯克的电影《丽贝卡》,是该剧团迄今为止最成功、最有影响的作品。它于2009和2011年分别在波士顿和纽约巡演(纽约现在还在演),被一致认为是最受欢迎的实验戏剧。它是一部令人痴迷的作品,许多观众一看再看,尽管高达九十七美元的票价足以同百老汇任何一所知名剧院的票价抗衡。由“醉酒的潘趣”剧团带到纽约来的“浸入式”一词,此后被用于许多实验作品,特别是一切没有遵循传统、不把舞台同观众分隔开来的作品。有人甚至创建了一个纽约浸入式戏剧的网站,早在6月份就列出了二十部声称是“浸入式戏剧”的作品。“浸入式戏剧”在法国、德国也有一定影响,但真正对传统戏剧形成最大挑战的,还是在伦敦和美国。
浸入式戏剧”所鼓吹的颠覆传统戏剧中演员和观众的权力关系、置作品于观众的掌控之下、最大限度地实现雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)所说的“观众当家作主”的观念,用于形容“醉酒的潘趣”的作品《不眠之夜》最合适不过。说实话,没有任何一部浸入式戏剧作品可同《不眠之夜》比肩。“浸入式”戏剧常分为三种。第一种最保守,是“漫步剧院”式的作品,这类作品中,为数不多的观众按预定顺序参观几个房间。这些房间通常位于一栋独立的建筑中,每个房间里都有演员进行常规的基于文本的模仿式的演出。第二类作品如《罗马悲剧》,在一个或几个相邻的地点进行演出,观众可以自由走动,按照本人意愿看或者不看进行中的演出。第三类作品,则是像《不眠之夜》这样,观众可以自由漫步、自由选择不同的演出空间,不需要依照文本的顺序去观看演出。其中一些演出场所空空如也,另一些场地中演员则正在进行表演。演员在演出的时候,仿佛观众并不在场,但不定期地会有一个演员将一个观众拉入到一处私密空间并亲昵地与之交谈。不过,并非所有的观众都有机会,那些被邀请的人也不能选择开始或者改变谈话过程,演员仍然保持着对演出绝对的控制。
 
由澳大利亚和瑞典的表演艺术家建立的“西格诺”(Signa)剧团,是欧洲一个重要表演剧团。它的作品真正地解放了表演,实现了货真价实的“后戏剧”演出。比如2007年至2008年上演于德国科隆和柏林的作品《红宝石镇的谶言》(Ruby Town Oracle)。为了这部作品,“西格诺”剧团建立了一个有假定边界的小镇(观众进入时需要提供护照),该小镇有二十二间房子,住着四十个演员。尽管演员设定了共同的民族和宗教背景,作品却没有故事和文本。观众可以自由行走、同演员互动,探究小镇的“故事”,当然也可以不这么干。这个小镇在柏林开放了九天,观众可以自由来去,运用小镇提供的素材去建立他们的经历。这部作品在德国并不被称作“浸入式戏剧”,因为这个词在德国并不通用。它更多被称为“表演装置”(Performance-Installation),一种源于二十世纪七十年代、鼓励观众通过走动来获得立体体验的艺术创作。
这类作品在摒弃传统文本和允许观众有更多参与和体验自由方面走得更远,但它们仍非雷曼所命名的“后戏剧”。从亚里士多德开始,“模仿”被视为戏剧的核心内容,摒弃文本对演出的主导作用不代表能摒弃“模仿”对演出的掌控。如《红》剧所表明的,只要仍然必须甚至更加依赖物理环境,演员的肢体就无法摆脱模仿。为了真正地接近“后戏剧”,雷曼明确指出,演员的身体必须从对人物的模仿中解放出来,释放为纯粹的表演。
当代戏剧中的纯粹表演,主要是将各种人类和和非人类的素材从现实转移到演出中。相较美国和其他欧洲国家,这种做法在德国尤其突出,而且类似手法越来越多。在摒弃了模仿和叙事的文本后,让后戏剧剧场同日常生活区分开的,是它给观众提供了一个戏剧或表演的框架。这也就是翁贝托·埃科(Umberto Eco)在一篇文章所说的“凸显”(ostended)——这篇文章也是最早的关于戏剧符号学的现代文献之一。事实上,符号学理论预见了今天被称为后戏剧理论的主体内容,比如安德列·胡柏(Andre Helbo)提出的表演的和叙述的区别,或者是伯特·斯特茨(Bert States)提出的符号学和现象学的不同。近三十年来,这些理论家与雷曼之间的主要不同,就是当符号学家们将戏剧看作斯特茨所说的“双目艺术”(binocular art)——一种表演和叙述的混合时,雷曼的“后戏剧剧场”则是摒弃“模仿”而追求纯粹的表演。
雷曼在强调表演与生活的重要性、非模仿的身体及其与环境的关系时,其实仍未能摆脱传统美学的影响,仍在强调身体在从事特殊的、炫技式的行为。似此,则很难将后戏剧剧场同传统舞蹈区分开来,这也是形式主义批评所关注的重点。埃科和其他学者三十年前就指出,一个动作被公众归为戏剧,不在于该动作本身炫技式的表演,而在于其被框架或“凸显”为戏剧的事实。埃科认为体现这一观念的著名案例,是皮尔斯(C.S.Pierce)所说的“被救世军摆在站台上的醉汉”。在我看来,醉汉躺在那儿的场景就是“后戏剧剧场”。醉汉本身即演员,这去除了模仿的因素也不存在叙事或文本。埃科用“醉汉”来解释符号学:救世军将醉汉摆在那儿,也就将他置换成了一个醉酒的符号,表达对适度饮酒的呼吁。伯特·斯特茨给了一个更纯粹的例子(他也许是上个世纪最优秀的戏剧现象学学者),在著名的《舞台上的狗》(the Dog on the Stage)一文中,他认为,舞台上的狗——比如《维洛那二绅士》(Two Gentlemen of Verona)中的傻仆朗斯(Launce)的狗——甚至都无需具备埃科的醉汉的象征意义。它不仅是非模仿的,也是非符号学的。它可以完全不顾忌文本而任意作为,或者它以其所作所为创造新的文本。我认为,它在形式上是最纯粹的非戏剧剧场。它之所以成为戏剧,是因为被置于一个戏剧框架之中。
将真实生活引入戏剧,在戏剧史上存在已久。然而,近年来真实生活对戏剧领域的入侵却到了前所未有的地步,雷曼对此并未提及。二十世纪六十年代的美国“伍斯特剧团”堪称此类戏剧的先驱。“伍斯特剧团”反对对传统的模仿、再现和文本,而提倡直接的身体经验,它的欧洲巡演主要致力于创作类似作品,另辟蹊径地探索类似的关于“后戏剧”表演问题。斯波尔丁·格雷(Spaulding Grey)的“自传式”表演,对形成美国二十世纪晚期的后戏剧表演的传统至关重要,尤其是对于女性主义和同性恋题材戏剧的影响颇深。这些作品中,艺术家常常摒弃传统的“再现说”,现身说法地讨论自己生活的方式。
进入二十一世纪以来,非模仿的表演在许多国家,尤其是德国成为先锋戏剧的重要组成部分。德国最知名的组合或许是成立于1999年的“里米尼记录”(Rimini Protokoll),该剧团致力于运用真实生活素材进行创作。它最著名的作品,是安排从生活中找到的、形形色色的人而不是演员登上舞台。选人的过程复杂而精密。人物的表演在他们的作品中千差万别,但无一例外是非模仿的,表演素材来自人物的真实生活,而非写好的戏剧文本。人物的表演从来谈不上有什么艺术技巧(也即雷曼常说的后戏剧的物质一面),只是一个活的躯体的展示——其实,“后戏剧”的真正敌人是“模仿”。
       也许对某些观众来说,令其印象最深刻、最困惑,也是雷曼所始料未及的,是“自传式”的表演把“后戏剧”带到一个新的方向——作品的表演者或多或少有些精神或身体上的异常。如美国的残障戏剧出现于二十世纪七十年代,当时的戏剧团体和舞蹈团体都致力于探索让残障人士参与表演的方法和途径。“自传式”表演兴起于二十世纪末,作品的重要内容是展示残障本身,而不是将其纳入别的作品。当前的一个重要例子,便是2012年由法国舞蹈编导杰宏·贝尔(Jerome Bel)创作的“残疾人戏剧”( Disabled Theatre)。贝尔是法国二十世纪九十年代“非舞蹈运动”的领袖之一,该运动在反对模仿、摒弃预先存在的文本和传统舞蹈语汇等诸多方面可与“后戏剧”相提并论。从1999年起,贝尔将主要精力放在同残障人士一起创作作品上。他在2012年一次采访中表明其“后戏剧”立场。他认为,有残缺的表演者“不必想成为什么人。他们就是”。他们是实现他一切作品既定目标的理想对象——这些作品是要“超越再现”。他2012年上演的“残疾人戏剧”,由来自一家苏黎世剧团、患有唐氏综合征(Down’s syndrome)的十一个演员创作完成。该作品的主要内容,是这些演员分别向观众介绍自己、讨论他们的生活和残疾情况。
正如我先前所说,跟贝尔一样,德国的导演组合“里米尼记录”经常在他们的许多作品中使用形形色色的非演员表演者、尝试着超越再现。今日的欧洲和美国仍然有许多赫赫有名的实验团体——比如“戈伯小分队”(Gob Squad)、“西西鲍伯”(She SheBob),以及“俄克拉赫马自然剧院”( the Nature Theatre of Oklahoma)——继续上演类似的作品。在每年一次德国戏剧节上,这些作品仍然是此类实验的中坚力量。
    “里米尼记录”最新的“后戏剧”作品是《遥远的柏林》(Remote Berlin)。该剧首演于1913年春,在这部剧中,创作者实现了一种特殊的、先前曾以不同形式尝试过的后现代戏剧,形象阐释了如何在“后戏剧剧场”作品中摒弃身体的表演。在作品《遥远的柏林》中,观众们戴上耳机,在远程指导之下或独自一人或者三五成群在城市的街道中散步,他们一路上经过的人及事物是随机的、偶然的(也不排除部分是提前计划好的),不过却因为“演出”这一“框架”的存在而变成戏剧了。《遥远的柏林》中最值得注意的,是让观众(约二十五人)聚在地铁通道的一端,引导他们观看从这条通道以及相连通道经过的路人,就仿佛这些路人是演出中的演员。有些“演员”故意“忽略”这些观众,也有一些挥手致意,甚至给这些戴着手机耳机、一动不动的观众拍照。这也令我想起1976年的一次看戏经历,是在纽约欣赏的艺术家罗勃·惠特曼(Robert Whitman)的作品《轻触》(Light Touch)。这部作品中,我坐在由仓库改建成的露天座位上,幕布拉开后,隐藏其后的货舱门早已升起,观众正好对着外面的街道,就仿佛面对着一个剧场。
近来,在美国和欧洲,形形色色利用五花八门环境的戏剧被贯以各种各样的名称:“特定场地戏剧”(site specific)、“漫步戏剧”(promenade)、“浸入式戏剧”等。它们将观众置身于同剧场界限暧昧不清的环境之中,内容既非《遥远的柏林》和《轻触》中全部或部分随机、非模仿的,也不是《不眠之夜》中全部或部分有意设定的、非模仿的,而是两者你中有我我中有你的混合体。比如雷扎·阿当(Reza Abdoh)的《爸爸曾是个特殊的人》(Father Was a Peculiar Man),就搭建在1990年纽约的肉类市场区;再如“铸造剧院”(Foundry Theatre)2009年的《美的起源》(the Provenance of Beauty),该剧让观众坐在观光车上参观纽约的南布朗克林区(South Bronx)。在以上两例中,人们看到的人和事有些确实是计划好的,有些则不是。创作者也很少告诉观众内力的情节和人物设定。这种演出与其说它超越了再现,倒不如说模糊了再现与真实的界限。我认为这是作品活力的真正所在。我也认为,说“后戏剧”的敌人是“再现”,这已经过时了。“后戏剧”真正的敌人是“模仿”。后戏剧其实既非“模仿”也非“非模仿”。它是以“模仿”框架起来的“非模仿”。去除了“框架”,不仅“模仿”消失了,戏剧也不复存在,存留下来的只是生活本身。
(刘艳卉译,原载于《外国文艺》2017年第4期)

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