庆祝上海戏剧学院建校六十五周年

何雁与田沁鑫导演聊“寓言版”《生死场》

该文转自:田沁鑫戏剧工作室官方微信

        上月,上海戏剧学院2015级实习剧目《生死场》,在上海戏剧学院端钧剧场上演。作为话剧《生死场》剧作者和第一版导演,著名导演田沁鑫作为本次剧目的编剧受邀观看了作品。演出结束后,我们和这一版本的导演,上海戏剧学院表演系主任、国际表演艺术研究中心负责人何雁教授进行了一场关于《生死场》创作的谈话。

        以下与大家分享该次谈话记录。

 

《生死场》导演:何雁


1,您为什么选这个戏来做同学们的实习大戏呢?

        何雁:从以前导演的戏中,我发现自己对剧本的选择有几个特点,一是剧中人物很极致、有变化且心理略有扭曲;第二,剧本风格应脱离电影、电视剧那种纯自然主义,要有象征性;第三是剧本风格鲜明,跟生与死有关。如果整理成几个关键词的话就是:生存、死亡、流血、扭曲、极致、焦虑。《生死场》这个剧本是这类作品中较为突出的一部。

        选《生死场》还有一个原因是田沁鑫导演和我们这批学生去年合作过话剧《狂飙》,田导跟我们上戏有缘。平时我也很自然地会琢磨她的戏。她的《生死场》我看过,印象特别深刻。我个人也很喜欢萧红,萧红的作品能以这样的方式搬上舞台,这跟田导的编剧和导演能力有关,把这部戏做成了经典。

        目前中国的剧场艺术创作总体上灵气和勇气不够,那种守旧的博物馆式的创作比较多。我想,一部《哈姆雷特》可以排出一百个样子,我们是不是能换一个方式接近和诠释这个了不起的剧本。有了这样的想法之后,我把我的想法连同剧本发到学生群里,大家都很有兴趣,也希望用另一种方式演绎这个本子。

2,这次演出的剧本在原剧本基础上做了一些改动,主要的调整方向是怎样的呢?

        何雁:剧本没有改动,只是删减。内容取舍主要从演员能力、成长上考虑。这批学生现在大三,他们理解人物和表现人物的能力还都较为稚嫩。《生死场》里面的角色都很鲜明、极致,角色经历都不是一个二十岁的青年学生所经历的,比如王婆死这场戏,这么有骨气的女人,看到自己的女儿被人指责,她想保护女儿,女儿被吓跑了,和一个粗心的男人流落他乡,睡在桥洞下面,自己的家被烧,更重要的是自己的男人向仇人服了软。戏的跌宕起伏和尖锐冲突,作为学生也许可以明白,但更深刻地体验和表达就有所欠缺,内心体验的深度和情感的强度很难达到职业演员的水平,因此,会造成某些段落很平,戏推不上去,这也是学生阶段普遍会出现的现象。如果是有经验的演员,是可以把看似平淡的戏演得波澜壮阔。我将有些段落删减从而使戏更加集中,让演员体验更加连贯和顺畅,帮助演员达到戏中所需要的情感幅度。

3,这次的舞美和原版很不一样,能谈谈您的构思吗?

        何雁:这次的舞美设计是年轻舞美设计家沈力,他之前分别跟田导和我合作过好几个戏,他虽然年轻但能力强。关于这个戏的演出风格,我在最早一版我的导演阐述里就提到,不用幻觉式的演出,而是用真实体验式的方式进入戏剧情景,比如这个戏开头是冬天,我不想让演员装作冷,表演冷,而是用特殊方式直接进入冷的体验,有些像行为艺术,甚至把屠宰过程真实地搬上舞台,台上有水有泥土,甚至直接让演员体验窒息的过程来表现人类生存的痛苦过程。舞台都是假定性,观众和演员的体验就有局限了。我喜欢绘画,对行为艺术及装置艺术很感兴趣,我甚至觉得将《生死场》做一次行为空间展也不错,赤裸裸地呈现生存与挣扎的过程。在体验式戏剧中,设置真实环境,以及气味、温度、色彩等这些刺激感官的因素是必不可少。我的首次个展《何雁绘画艺术展:味像》的空间是沈力先生帮我设计的,把《生死场》做成带有装置性和体验式的设计方案,沈力能够设计出来。但摆在眼前最大的困难就是资金不够,舞台上呈现风、雷、雨、水需要很大的资金支持。

        目前我们看到的舞台还是力求呈现生活,但用了很多象征性的元素。如舞台上堆放的椅子,椅子是给人坐的,空了的椅子,象征着生命的存在与消亡;使用了黑和白,黑白有阴与阳和生与死之意;还有舞台上的几个窗户,似乎这个故事之外有人窥视着,萦绕着等。本来我们希望人可以从高空滚落下来,但需要资金做保障,安全问题也是大事,所以没有这么做。我们还设计舞台上可以埋人,黑色土地可达没腰的程度,但受剧场所限也没实现。

        学院的实习大戏的教学目的,是要培养学生学会创造完整的人物形象,但我也希望学生能最大程度参与导演创作。在整个舞台呈现上尽量保证学生想法的实现,在导演语汇统一的前提下,尊重学生,培养他们艺术创造能力。表演系的学生在毕业以后,很多在导演领域成绩斐然,在校参与导演创作,培养他们建立整体的艺术观念很有好处。

4,排练过程中您是怎么引导学生理解角色进入角色的呢?

        何雁:表15级是上海戏剧学院表演系教育教学综合改革的第一个年级,无论从教学理念、课程结构、管理方法都有较大的调整和改变。挖掘学生潜质,培养学生创造性是教育的核心任务。整个排戏过程,我们分了几个阶段。开始的时候,我们从阅读萧红作品开始,通过小说给予的信息从而逐渐走进话剧《生死场》。为了让这些信息时代成长起来的学生们能够有原始和质朴的质感,我首先进行了动物性的训练。《生死场》这部戏要求演员有成熟的心理技术理解和呈现角色,演员要返朴归真拿出天性中原始和本能的东西。我出生在东北,在部队兵营旁边长大,从小满山遍野地玩耍,见过很多社会底层的人,大凡劳动人民有面具感的很少,不像大都市里的人这么冰冷和封闭。剧本中的角色也都生活在社会最底层。我们开始研读剧本,研究逐个角色,讨论将角色与某个动物对应,先让演员以某个动物名义过活。这样一来,演员们马上释然了,肢体也解放了。一般谈情说爱的戏,学生们只是坐在一起,搂搂抱抱,想不出别的法子,真情出不来。观察动物,用动物特有的方式进行交流,打破了人与人之间的壁垒,无拘无束的创造,就进入了人性最质朴的层面。

5,同学们选了哪些动物来模仿呢?

        何雁:比如二里半这个角色,李越选的骆驼,刘浩选的老猩猩,演成业的王鹏选了一个公猴子,天天发情,到处抓母猴子,演金枝的李沫颔选的母猴。

        动物性练习做了二十多天后进入了第二阶段,我们从演员中选了四个助理导演,把整部戏分段交给四个助理导演,让他们领着本组演员用自己的方式来创作。学生们自己探索出来的呈现方式很有意思,有的用当代城市文明的方式呈现,有的用肢体剧的方式,有的是舞蹈,有的运用大量灯光影像等等,但有许多段落已经很难看出是《生死场》这部作品了。经过这一阶段的工作,学生们积累了大量合作经验,培养了集体意识。四个助理导演尽职尽责,调动能力和领导力也得到很大的提升。很多他们当时的导演处理放到了演出当中。

       第三阶段是体验生活,建立假定生活中的信念。表演最重要的是用心与对手交流互动,我要求他们除掉任何虚假和做作,拿出真诚。这对他们影响很大,很多演员说词真的流泪,真的是角色在演员身体中孕育长大。

        培养演员,让其体验平凡的生活,更要体验最极致的生活,在重大的事件中,通过选择去体验那些生活中很难体验到的感觉,建立丰富的角色精神生活,体会什么是生什么是死,这非常重要。演员在两个多月内一直思考和体会生与死这个人生重大主题,这对他们今后的艺术生活会产生重大影响。感谢田沁鑫女士给了我们一部这么好的剧本,这部作品是伟大的。

6,您能和我们分享一下舞台上有哪些设计是同学们的想法吗?

        何雁:平台上六个盖的上下翻动,王婆的死,三个扮演二里半的演员瘸腿设计等,很多都是他们自己想出来的。还有戏的开头部分,女孩生产一段戏,我没有给他们排,只是跟她们探讨了生产可能会出现的情况,以及如何表达,如肢体化的,如一群人帮助生产的场面。她们就开始自己编排回报给我看,我给出意见她们再改。比如我觉得还不够残酷,因为开头这段戏是一个寓言,可不可以处理成难产或死亡,将生与死混沌无界,从而加强戏剧的寓言性等。

        田沁鑫导演的演出版本,我们剧组有人看过有人没看过,我不建议他们观看,因为田导版本里演员很棒,导演手段也很强悍,性格化创造、肢体化表达、戏剧节奏、场面处理等堪称完美,我担心学生看了会印在脑子里,不知不觉地克隆起来。

        排练过程中我会和他们探讨某段戏表达什么,如何衔接等问题。段落衔接部分在传统戏剧演出中多半用于换景,而《生死场》属多场次话剧,舞台物理空间要具可塑性,通过灯光、道具及情节和人物自我感觉的变化完成场景变换。段与段如何衔接,不仅会影响物理空间的转换,也会影响段落之间的逻辑关系的传达,就像是蒙太奇,段落排列及怎样排列有着不同的意义。跟演员有必要探讨衔接的逻辑,及整体结构和节奏等。实习大戏也是学生的创作实验,他们创作出来的成果我不随意改动,除非是灯光、音效等舞台需要固定下来的对演员表演的要求以外。关于人物基调,我也是先让他们自己来定。一开始他们的表演过于表现能量,总是激情澎湃、大喊大叫,而且出现了朗诵腔调。脱离规定情境之外的任何努力都造成虚假和做作,我让他们试着用润物细无声式的表达,效果很好。“表演”痕迹特别重的演员,我会给他指出来,用训练方法试着解决。越是当代的表演,越要强调演员本人的质感,使角色通过演员活体予以呈现。

        这批学生是我近三十年教学生涯中很难遇到的,他们学艺刻苦,人也努力,自我管理能力强。排演《生死场》他们几乎不休周末,自己制定排练时间。我除了在国外讲课没发过火,在国内,这群学生是我唯一没有因学习不努力发过火的,他们很是了不起!

7,您这次对《生死场》寓言化的处理还体现在哪些方面呢?

        何雁:弱化历史背景,如故事发生的时间、地点、环境、国籍等,将日本改成侵略者;不强调故事发生在东北农村。担心演员和观众误读成抗日救国,这会影响他们对戏主题的思考,也削弱萧红对国人劣根性的剖析。我想从故事里找到人类的共性,让演出更具普世性和寓言性。比如对战争的思考,这里已不仅指日本侵华,也许二战中的德国、意大利,甚至二十一世纪的今天,任何一个以强欺弱的国家也都打出“拯救”别国的旗号。这对逐渐走向强大的中国也应有警示作用。去掉政治性信息和历史积存的信息,看看每句台词在年轻演员心里能激发起什么思想?每句台词意味着什么?顺着当代演员的逻辑和意识,调动他们遇事的真实反应,让剧本中的历史在当代人思辨交汇中碰撞产生新的意义。导演要具备写实的捕捉力,也要有抽象生活的能力。生活都存在于艺术家的大脑里,他既要把对生活的感受转换成具体的舞台画面,但又不能把生活原封不动地罗列出来,通过选择了的生活画面从而表达艺术家的思想和意识,这种选择是智慧、抽象的。

 

该剧编剧、著名导演田沁鑫

        田沁鑫:看您这一版的《生死场》我最开心的,是还原了我作为一个编剧的观赏态度。在这个戏里我看到了现代气质,您是靠质感而不是靠年代,我完全没有障碍地在接受,非常满意。

        萧红的写作不是线性结构,是散文结构,意到笔不到,留白很多。改编剧本其实很难。做这个剧本时,我年纪,有冲劲儿,可以说是一部青春作证的作品,话剧剧本始终贯穿农民人物的某种冲突,某类挣扎。大量生育的冲撞,生死的跌宕,有力量的表达出来。

        您做这部戏的导演,也是和萧红有着某种缘分,在戏的精神,对生死的体悟上,觉得您和小说作者的体悟是一致的,您抓住了小说探讨的终极话题的本质,生的肆意,生的欲望,生的破环;死的挣扎,死的绝望,死的出路。这些都是本质的东西,我很敬佩。包括沈力老师的舞美,似乎有地狱、天堂的感受,三层空间设置巧妙。以及服装造型都充满原始本能外化展现的气质。让观众看到一个贫瘠、荒诞、寓言式的图景,整体上提升了戏剧的审美性。

        我很喜欢这一版,也觉得可以更极端,甚至可以幽默一些,舞台节奏可以明快,这是一个苦难的环境中,生活着一群不知苦的生动的人类群像,我想起东北人,说苦难就像是在说笑。可能有些反向的表达更能激活这个戏一些深层的火花。

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