罗怀臻 1956年生，当代剧作家，中国戏剧家协会副主席，上海市剧本创作中心编剧，上海戏剧学院兼职教授，上海大学客座教授。全国宣传文化系统“四个一批”人才，文化部优秀专家。致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的理论思考与创作实践。重要作品有淮剧《金龙与蜉蝣》、昆剧《班昭》、京剧《西施归越》、越剧《梅龙镇》、甬剧《典妻》等。作品曾四次获“曹禺戏剧文学奖”、五次获“文华大奖”、“文华新剧目奖”、“文华剧作奖”等。
今天想跟大家交流的问题是我一直在思考的，就是研究戏曲的当代学者是否应该关注当代戏剧的现状，为什么当代人写的中国文学史缺少戏曲文学？事实上，任何一位文学史家不可能、也不会忽略元明清戏曲，然而戏曲文学到二十世纪突然就在文学史中消失了。当前的现状是，戏曲文学不仅被边缘，甚至被放逐。与此同时，作家协会也很少发展戏曲作家或戏曲学者入会，似乎戏曲文学已不再是文学。这是我们应该关注并反思的问题：为什么曾经代表了一个时代文学高度的戏曲，近百年来却被边缘、忽略了？我们现在是否还把戏曲文学当作文学？
“剧作家”不能只是“编剧”
但凡从事编剧工作的人都应有作家的意识，否则你只是一个“打本子”的工匠。文学的意义是记录时代，记录那个时代中人的生存和愿望，记录那个时代中文化、道德、人性的最本质的存在状态，戏曲文学也要担负这种责任。
首先需要澄清的一个问题是，编剧和剧作家是否是一个概念？ “编剧”这个字眼只有到二十世纪才出现。我记得在南京第一届小剧场戏剧汇演上，我们的前辈同行陈白尘先生曾表示要为剧作家正名，他说，什么时候 “剧作家”不是作家而变成 “编剧”，像木工一样搞技术了？没有人会用 “明代一级编剧”来形容汤显祖，说的都是“剧作家”，更不会说他们是 “打本子”的。陈先生建议以后最好不要打 “编剧”之名了。虽然这一提议没有改变什么，但是我们对这称呼背后的含义有了新的理解，就是我们但凡从事编剧工作的人都应有作家的意识，没有这种意识的话人家也不会把你当作家。文学史不记载编剧不算错误，因为你只是从事技术活动的人。
所以，陈先生的讲话对当时年轻的我是个提醒。问题是现在的艺术院校，虽然还称之为戏剧文学系，但更多是教学生编故事、片段、小品、独幕剧，把一个剧作的完整的心理流程，把剧作家对生活的完整看法肢解为技术，可以用技术拼贴。这种教学方式也许能培养出能工巧匠，但培养不出剧作家。谢晋说， “什么是电影导演，就是用摄影机写小说的人！”这话的意思是说，电影导演也是作家，作家是用平面的文字来讲述他的文学思考，讲述他对历史人生以及自我的看法，背后支撑的还是文学的意识，而电影无非是写在银幕上的文学。我们回想一下谢晋先生的作品也的确是如此，他的原始感动和作家写小说的感动是一致的，他对鸦片战争、文革、反右等历史中人性的认识，正是他作为电影导演用摄影机拍出来的小说。
再看第五代导演的早期作品，的确也是带着强烈的文学意识，哪怕功力不够，也会借助当时优秀的文学作品。像 《霸王别姬》、 《菊豆》、 《红高粱》，都取材于小说。虽然导演在感情内心上有自己独特的感悟，但绝不仅仅强调声色。后来则技术意识强化，而文学意识淡化了。因此， 《无极》、《夜宴》、 《十面埋伏》就出现了，统统栽了跟斗。文学源于作家生命本源，离不开自己的生存背景，也带着作家强烈的个人印记。王安忆能写出北京大院的生猛么？王朔能写出上海风情的暧昧么？同样是上海的都市作家，王安忆和张爱玲又不一样。张爱玲对生命人性的较劲，和王安忆的玩味又不一样。王安忆如果写出张爱玲那样的东西也就不是王安忆了。从这方面讲，戏剧文学就没有这样让人会心一笑的感觉。
我们看戏很少关心去看什么剧本。比如看尚长荣，看什么？ 《曹操与杨修》！而看 《李逵探母》，去看什么？是看角儿！看戏，也是去看一部戏剧作品，是以最放松的态度来玩味技术，所以看戏动机与文学无关。但是比如魏明伦的 《巴山秀才》，谁记得主演是谁？甚至剧种是什么都不重要。这些作品不以声色吸引人。透过这些作品可以看到上世纪80年代的文学，想到80年代初中国文学刚刚复苏，刚刚回归文学本分，那时候文学家正从工具论、概念化、脸谱化、行当化中解脱出来，来直面个体的人。剧作家对生活的发现感悟唤醒我们的互动意识，我们被激活的是文学意识。我们才会关注这个杨修与那个杨修有何不同。每个演员风格不一，演出的味道也不一。现在来了个 《玉堂春》，我们去看绝对不会带着欣赏文学的心情去看，顶多第一次去看关心故事本身，更多的兴趣则完全是冲着角儿和流派去的。事实告诉我们，清末民初自打生龙活虎的花部，被弄到宫廷里去成为皇亲国戚达官贵人的玩品赏品珍品之后，探索人生真理的动力统统被扫除了，只剩下技艺的玩味。我们看到的大都是家喻户晓的历史传说和历史故事，很少有剧作家真正关心他所处的那个时代的民众所求和真相表达，所以那个时期的戏曲编剧大多是依附在表演艺术家身上，是为他们打本子的工匠。
我们看到中国的现代诗歌、白话文运动恰恰是在戏曲文学衰落的时候崛起的。鲁迅、巴金、徐志摩、胡适，带着强烈的文学意识和时代理想，成为上世纪中国文学的主流。但一度主流的戏曲文学在哪儿呢？
我们的戏曲文学是戏曲也是文学，它的文学载体是戏曲，戏曲的音乐表演等是手段，是通过这些来传达作家对历史时代、对人生的看法。而这些看法凝聚在音乐与表演等方面，使其更加感性。表演是手段，完成的是文学形象，这样才有价值，才会被人记住。文学的意义是记录时代，记录那个时代中人的生存和愿望，记录那个时代中文化、道德、人性的最本质的存在状态，戏曲文学也要担负这种责任。
戏曲文学也要记录时代
《牡丹亭》更多关注人性，《窦娥冤》更多关注社会，而这正是我们戏曲文学所要承担的责任。戏曲文学要担负起记录时代的责任，每个时代的文化人、作家、剧作家都有责任记录他生存的时代。
说到元代，我们还是首先要说关汉卿，说 《窦娥冤》。因为关汉卿和他的 《窦娥冤》，最传神地输送了元代这个时期的知识分子和普通人的精神状态和生存状态。文学其实就是代言，刘心武的小说 《班主任》今天看，可能很简单、很幼稚，宗福先的 《于无声处》可能还有概念化的印记。但他们在那个时期出现，让我们想到那个时期，我们如何从概念化的文学中挣脱出来。所以我们要铭记，作家就是代言者。大到为一个民族、时代代言，小到为一个家族、人群、行业代言。关汉卿就是为高压统治下那个时代的知识分子、普通人代言，表达真实的内心苦闷和无奈。凡是在文学史中有一席之地的作品，大多在它生存的时期说出了富有勇气的话。在元代写这样一部当时的 “现代戏” 《窦娥冤》，谁敢发下这样的三道毒誓？我看我们现在未必敢。元代 “学成文武才”，已不能 “货与帝王家”了。关汉卿满腹才华，只能烂在肚中，所以写成剧本，在没有前途没有生路没有地位的状况下，心理上严重失衡，所以他表达的是元朝知识分子和民众普遍的呼声。《窦娥冤》的文学性就在于传达了时代精神，表达民众的意愿，成为那个时代大多数人的代言人。为此，关汉卿才是 “国际文化名人”，全世界都承认他的文学地位。
戏剧文学起码分为两支：一种是忧患文学，带有强烈的现实批判的意味；另一支同样伟大，甚至更伟大，如汤显祖。汤显祖生活的时代，程朱理学极其发达，是 “存天理，灭人欲”的时代，居然有人通过戏曲文学去表达人的自然天性，包括表现人的性欲。一想到汤显祖的 《牡丹亭》和那个时代的文化，不禁就毛骨悚然，谁有这个勇气写这种剧本？描写平凡普通但真实可信的人的自然欲望，除了让我们想起那个时代的社会风气、道德氛围、政治制度，还让我们想到资本主义在中国的萌芽并且伴随着商业都市的崛起，想到人追求自然的天性和追求个性的解放在这样的环境中生长。《金瓶梅》、 《牡丹亭》和以往的文学作品不同，以往的文学作品主要表现农业文明时期的文化趣味，哪怕是宫廷也像个大地主，没有进入生活精致化和深刻的人性体验。但明代作家如汤显祖开始发现精致化的生活，伴随着精致的情感体验，正是以城市人的生活习性和审美情趣去发现了细致入微的人情人性。 《牡丹亭》相比 《窦娥冤》，更现代，更都市，与市民趣味同行，它表现了人的天然意识与周边环境对人的天性的压制。 《牡丹亭》更多关注人性， 《窦娥冤》更多关注社会。而这正是我们戏曲文学所要承担的责任，戏曲文学要担负起记录时代的责任，每个时代的文化人、作家、剧作家都有责任记录他生存的时代。
前两天我看电视，突然出现了一个老电影，我看到年轻时候的偶像王心刚。像我们这个年龄段的人，看到王心刚这样的演员心跳会加速，可是今天还有多少人记得他？原来偶像也会在时代的进程中慢慢变老。不过王心刚们应该感到安慰的是，他们是那个时代的集体记忆。我们没办法想象把葛优、姜文、周杰伦放到那个时代。每个时代都有自己的明星偶像，他们引导着我们的审美和趣味。他们就是那个时代的文学载体，通过他们我们仿佛重回了过去的时代。看到王心刚我们会想起曾经的电影时代；看到《红日》、《青春之歌》，我们会想起曾经的小说时代；听到《黄河大合唱》、《梁祝》，我们会想起曾经的音乐时代；看到越剧《红楼梦》、豫剧《朝阳沟》，我们会想起曾经的戏曲时代……每个时代的作家艺术家都试图提纯时代的美感，试图捕捉那个时代审美主体也就是当时年轻人的精神状态，记录了一个时代年轻人的精神风貌，你就自然而然地成为了一个时代的代言者，你的作品就会附着在那个永恒的时代中获得永生。
戏曲文学复苏任重道远
近些年，我们的所谓戏曲新作通常是改编自若干年前发表的小说，尤其是曾经得过奖的小说，戏曲文学始终跟在其他文学创作的身后。戏曲作家对社会的批判意识和对人心深度关怀的意识淡薄，成为了相当长一个时期戏曲文学的局限。
中国戏曲文学的式微到上世纪四五十年代有所改变。以袁雪芬为代表的越剧十姐妹作为那个时代的青春少女，她们带着陌生的眼光来到了上海十里洋场，在这个都市里感受着当时东西方交汇的文化，也感受着都市的商业气质。从商业生存的角度，她们需要寻找、建立一种新的戏曲审美，因此出现了我们今天和传统的一般的地方戏尤其是和京剧相比所谓的新戏曲。与此同时，延安在共产党政权的引导下，也创作了评剧 《逼上梁山》这样的一些传达了时代精神的作品。
一度，文学意识在戏曲作家的心中开始复苏觉醒，但是很快就因为意识形态工具化的影响，戏曲文学又登上了政治说教的高台。戏曲文学意识的弱化和教化作用的强化，戏曲作家对社会的批判意识和对人心深度关怀的意识淡薄，成了相当长一个时期戏曲文学的局限。戏曲文学真正的复苏，可以说伴随着整个中国文学界、思想界、文化界思想观念的开放而同步到来的。改革开放促使戏曲作家重新又回归了文学，戏曲剧本 《曹操与杨修》、 《巴山秀才》、 《南唐遗事》等优秀作品，和当时的电影文学、小说文学可以说是同步的，没有丝毫的滞后之感。不像近些年，我们的所谓戏曲新作通常是改编自若干年前发表的小说、尤其是曾经得过奖的小说，戏曲文学始终跟在其他文学创作的身后。
当然，上世纪80年代的戏曲文学也带有某种激进的色彩，我们在直面历史的时候往往有种矫枉过正的偏激。同样是写 《巴山秀才》的魏明伦，又写了 《潘金莲》，因为上千年正统观念对人性尤其是女性天性的压抑，过于刻意地追求释放，在发现人性的同时聚焦人的性欲。最有代表性的便是《潘金莲》，当把潘金莲的性欲放大到绝对合理的程度，就有意无意地忽略了比人的欲望更为合理的生存权，这多少又和几千年来中国的传统道德相抵触，难于获得真正意义上的时代人心。上世纪80年代戏曲文学的激进，到了90年代似乎锐气消减了。不过我要说，其实80年代更像关汉卿，而90年代更像汤显祖， 90年代的戏曲文学创作似乎更关注表现人性的深度和表达更丰富的人的情感。如王仁杰的剧本 《董生与李氏》、黄梅戏 《徽州女人》等。总而言之，中国当代戏曲文学在改革开放以后出现了复苏，也积累了一批优秀的作品，剧作家在记录时代人心的同时，没有辜负这个时代。
进入新世纪，由于商业化娱乐化以及体制方面的种种原因，尤其是一些评奖机制的建立，可以说把所有的戏剧创作领域都一网打尽了，就连校园戏剧、群众戏剧、儿童戏剧都要统统纳入主流的评价，因而无形之中我们又面临着一个新的脸谱化、概念化、模式化的戏剧时期。进入新世纪后，之所以很难有新的可辨识的剧作家和作品脱颖而出，就因为丧失了个性化的追求。你看新出炉的戏剧作品，大都大同小异，没有鲜明的人物形象，更没有独特的思想表达。
检验一个时期的戏曲艺术是否繁荣，要看那个时代顶级的文学家是否参与了戏曲文学的创作。元明清时期最优秀的作家都在写剧本，而汉代在作赋，唐代在写诗，宋代在填词。当代最优秀的作家肯定不是在写戏曲剧本，那么当代戏曲文学也就肯定难以代表时代文学的高度。当然，当代作家不会写剧本也是一个缺失。
剧作家应有责任与担当
戏曲文学，固然有它的表面文学价值所在，如文采、技巧、戏剧结构、语言表达以及表演的艺术或技术，但是对于从事戏曲文学专业的人而言，更加不能忘记的则是，置于文辞技巧表演背后的，承载着剧作家责任与情感的时代记忆。
上世纪90年代初的社会舆论环境是 “一切向钱看”，知识分子找 “板凳”，明明屁股下坐着他的本业，却要摆脱这个 “板凳”，或者经商，或者出国，或者当官，就是不想继续做学问，还美其名曰 “顺应时代”。面对文学创作，更是一副不以为然，什么躲避崇高、拒绝担当、消解理想，嘲笑文学是假装一本正经，酸溜溜地说造原子弹的不如卖茶叶蛋的，所以争先恐后地下海经商致富去了。都走了，文化的建设传承由谁来做呢？
那时，我也是一边写着剧本，一边过着狼狈不堪的日子，出门一辆破旧自行车，还修了再修，擦了又擦。见人用上“大哥大”，心里还很不平衡。确实也有朋友建议我去经商，我也确实犹豫过，但是还是喜欢写剧本，放不下，于是把当时真实的心境写入了《班昭》剧本。自己的心境不期然的正是上海昆剧团一代人50年苦苦坚守的心境。昆剧当时还没被宣布入遗，整个社会对昆剧艺术也是很不以为然，经常是台上演的人比台下看的人还多，台下的白发人比黑发人多。 《班昭》剧本写出来在演员中传阅，每个看剧本的演员都哭了。这就是当时文化人的心境。
《班昭》是写中国当代知识分子在上世纪90年代初，意志彷徨、心态失衡时期对自己的专业、操守不离不弃的苦恋与坚守。我现在回头看，演员和观众被感动不是因为我的文辞技巧好，而是我的 “代言”，不是代言就没有共鸣， 《班昭》就是在为自己和为一代昆曲人代言的同时感动了同时代的人，包括同时代的知识分子。如剧中的班昭一样，我们每天也都在思考自己的责任，如果你为一个家族、一个行业、一个族群起到了代言的效果，那么这个效果会被放大，甚至会成为一个时期乃至超越时代的集体体验。淮剧之所以会记住我曾经在上世纪90年代创作的两部作品，并非记住的是我的成就，而是可以让我们共同寄放的灵魂和情感。而对昆剧 《班昭》来说，当我们回顾那时候知识分子的心路历程，我们会想起那个时代的人文精神大讨论，我们会通过看这个戏回忆起那个时代乃至在那个时期中我们共同拥有的心情。
所以，我们的戏曲文学，固然有它的表面文学价值所在，如文采、技巧、戏剧结构、语言表达以及表演的艺术或技术，这些固然都是戏曲的重要价值，但是对于从事戏曲文学专业的人而言，更加不能忘记的则是置于文辞技巧表演背后的承载着剧作家责任与情感的时代记忆。个人的情感记忆能否联系着集体的时代的记忆，以致能否成为和代表一个时代的记忆，正是戏曲文学家的价值所在。愿我们的戏曲文学在若干年以后，能够出现如 《窦娥冤》、 《西厢记》、 《长生殿》、 《牡丹亭》那样的剧本，让后来的人们在记住我们的戏曲文学作品的同时，记住我们曾经呼吸过的时代。（本网编辑：榕树）
