艺术表演学与表演教育 ——孙惠柱教授在上海戏剧学院的讲演
核心观点
艺术表演学不同于传统的戏剧表演理论，不仅跨越多个表演艺术门类的界线，也不仅提出新的对立统一的理论概念，还从实践角度对当前中国表演艺术教育提出具体的建议：在历来强调开发自我的话剧影视表演中，应该更注重理想范本的营造，使更多的演员能有超越日常生活行为的范儿；而在历来只重程式练习曲的戏曲音乐表演中则应有意识地加强内心技巧的训练，以免我们这个艺教大国教出越来越多只会机械考级和照抄老师的艺匠。
孙惠柱 上海戏剧学院教授，剧作家、导演，联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任，人类表演学旗舰学刊纽约《戏剧评论》（TDR）联盟编辑，英国大学戏剧联合会学刊《戏剧及表演研究》顾问编委。主要研究领域：人类表演学、跨文化戏剧、戏剧叙事学。著作有《第四堵墙——戏剧的结构与解构》《谁的蝴蝶夫人：戏剧冲突与文明冲突》《摹仿什么？表现什么？》《社会表演学》等；主编《人类表演学系列》（TDR中国版）丛书。剧作《中国梦》《心比天高》《挂在墙上的老B》《明日就要出山》《神仙与好女人》等曾在多国演出。
近年来我国的艺术教育发展迅猛，相关的研究却明显滞后。传统的“表演学”只研究话剧、戏曲、影视的表演，而中外表演艺术的历史理论极为丰富，不同类型的表演各有特色。但研究表演很难，因为它转瞬即逝，近代之前没留下准确的记录；此外，会表演的多不熟悉学术范式；而搞研究的大多出身文学，缺乏表演的体验。表演研究不同于史论研究，需要一种实践性的范式。人文新学科人类表演学（performancestudies）从人类学角度来看所有的当众表演行为，其中艺术表演学是与社会表演学并列的分支。它从两个维度拓展传统的表演学，首先从横向把研究对象——戏剧影视扩大到包括舞蹈、音乐、曲艺、杂技、主持等在内的所有表演艺术，研究其相通的规律及各自的模式；其次将关注点从舞台形象纵向往前推，从演员训练的源头开始，探究教学、脚本与舞台呈现之间的关系。艺术表演学认为，表演中普遍存在的基本矛盾是舞台形象的理想范本和演员的自我呈现的对立统一，以此为主线来考察各门类艺术从招生、训练、排练，直到最后演出的全过程。
近几十年来，表演研究在欧美发展迅速，疆域大大拓展。首先是文学性的戏剧（drama）研究变成剧场性的戏剧（theatre）研究，表演则从纯粹的acting（表演）变成了performance（演出），扩大到包括导演、舞台美术乃至剧场管理等方面。纽约大学更于1979年将“研究生戏剧系”改名为“人类表演学系”，2010年全美大学戏剧及人类表演学专业完成了四年的同行评审，该系名列第一。
欧美两位大师对跨界表演有独到研究，尤金尼奥·巴尔巴的《表演者的秘密：戏剧人类学辞典》对东西方表演艺术做了全面比较，发现一个共同的规律叫“前表意性”，其实比起戏剧表演，这更适合于音乐舞蹈。理查·谢克纳是人类表演学的主要创始人，写了《跨文化演员训练》等很多论著，探讨不同文化的表演艺术传统及其训练方法，主要兴趣在对包含了歌舞的亚洲前现代传统的后现代运用。在中国传统文化中，戏剧历来和音乐、舞蹈、曲艺、杂技合为一体——《乐记》比希腊的《诗学》、印度的《舞论》更接近综合性的表演理论，表演的训练和演出之间也不像西方那样泾渭分明。不同于西方古典学者擅长的分而析之，中国的表演研究更强调综合。
矛盾：范本与自我
综观各表演艺术门类，从基训到排练、演出都有两大基础——外在的理想范本和内在的自我呈现，在不同门类的表演中二者的对立统一方式很不一样，音乐尤其是器乐演奏最看重外在的理想范本，而话剧特别是即兴表演最强调演员的自我呈现；主持艺术则有两个极端：中国的新闻主持最讲究外在范本，西方的谈话节目就可以自由发挥。“理想范本”是18世纪法国大家狄德罗提出的概念，他说表演有两派，“跟着感觉走”那派错在缺乏理想范本。这概念派生自柏拉图的哲学——那个位于一切摹仿之前的“理式”。对演员来说，理想范本是一切工作的起点，无论在训练还是排练中，首先要找准理想范本。
欧洲和美国的演艺界对表演方法一直有不同看法。我曾跟一英国导演排《第十二夜》，他对我说，美国演员都是方法派，怎么演莎士比亚？偏爱欧洲电影的华裔导演王正方和李安对方法派说过这样夸张的话：有人认为只有那些慧根差的演员，才去学那什么“方法表演”。
纽约电影界盛传一则故事；霍夫曼和劳伦斯·奥利弗合演“Marathon Man（霹雳钻）”。霍夫曼在片中被坏人追杀，没命奔跑，三十几小时没睡觉。他为了进入剧情，不吃不睡了一天多，面容憔悴来到现场。霍夫曼说这是进入剧情的“方法表演”。老奥利佛却说，身体这么虚弱不能拍戏。霍夫曼问他：“不然我该怎么做？”奥利佛回答：“你就演哪，你演哪！”
老奥是狄德罗式的理想演员，其实霍夫曼也在竭力摹仿角色的理想范本，他没有奥氏那样招之即来的摹仿能力，只能照角色范本改造自我以后才能演，实在太辛苦。老奥还曾和另一方法派明星玛丽莲·梦露合作，英国BBC电影《和玛丽莲共处一周》展示了二人的表演风格之争：神经质的梦露总是迟到，说在等情绪；一次忘了词，她还说不信布景的真实性，所以出不来词。不耐烦的老奥要她就假装相信那是真的，她的顾问反唇相讥：“你是要真实还是要匠艺？”
各门类表演中训练方法最系统的是音乐，尤其是器乐。没有角色要摹仿，也就不讲内心动作；外在程序最强调范本，开始必须按规定指法奏“练习曲”，完全掌握后才能发挥。话剧影视则相反，一开始就鼓励演员“解放天性”、“从自我出发”，做很多即兴游戏。其实范本有各种形式，就是最简单的即兴游戏也要训练演员记忆和摹仿范本的能力，梅兰芳摹仿女人的表情身段，练久了就成了他的“第二天性”。
表演的核心是“动作”（action，又译“行动”），有理想范本和内心逻辑两个来源。杂技、舞蹈和戏曲武功演员的动作以摹仿编导、技导的外部动作为主；而话剧影视演员最重要的“贯穿动作”是角色心里要实现的目标、一切所作所为的动机和内心逻辑。最单纯的外部动作要算杂技，既无言语动作，也无需内心动作；舞蹈向戏剧靠近了，有些内心活动，如呈现某种情绪或简单的情节，注入了角色的因素。歌唱与朗诵主要靠言语，像舞蹈一样有些不很具体的内心动作。曲艺表演是在叙述者和角色之间不断转换，因而与戏剧血缘最近，此外舞蹈和杂技也是戏剧的源头。主要靠言语动作的曲艺、歌唱、朗诵和全靠形体动作的舞蹈、杂技，这两方面的训练中理想范本都极重要；而戏剧表演则不但要将言语与形体动作合为一体，更要赋予这些外部动作以充实而一贯的角色的内心动作。
内心动作要不要理想范本？话剧演员既要极其留意台上的提示及其背后的动作，随时准备做出反应；又必须时刻把握好角色的贯穿动作，这就离不开事先准备好的理想范本。针对同样对手的动作，不同性格的角色会有不同的反动作。话剧导演常会排练剧本里没有的场景，要演员在陌生情境中自编台词表演。这似乎全是即兴，其实是看演员对角色的理解是否符合导演心中的理想范本，看演员对剧本这个范本的功课有没有做好；所以话剧演员要写角色小传，从其经历中摸清剧中所有行动的诱因。
戏剧动作比音乐舞蹈复杂得多，理想范本的来源除了剧本及其相关的社会因素，还有导演的阐释、演员的理解和气质等个人因素；此外还有每一类艺术的风格和传统——戏曲中不同流派的传承也十分重要。京剧四大名旦演的《白蛇传》各不相同，程砚秋的气质和白娘娘距离最远，演得最少，一次还反串许仙，配梅兰芳的白蛇和尚小云的青蛇。梅派传人杜近芳和程派张火丁的白娘娘都用田汉的剧本，从唱腔身段却可以看出，杜近芳的灵动和张火丁的缠绵风格迥异。徐玉兰和范瑞娟的梁山伯也各有特色，这不仅关系到两位越剧演员的个人气质，她们的学生将把徐派和范派的理想范本长期传承下去。相比之下，乐谱作为理想范本之源的权威大大超过剧本，演奏家解释的自由度远小于戏剧演员。钢琴家不能删节肖邦的乐谱，而演莎士比亚删节本则是常态。
和音乐舞蹈，甚至和戏曲比较，话剧需要更多内部技巧训练，更关注演员间的互动，排练时间长很多倍。谭盾常年在世界各地指挥顶级大型交响乐团，排练两三天就能演出。传统的歌剧和戏曲也相似。1988年我在纽约大都会歌剧院《图兰朵》剧组跑龙套，这出大歌剧一共只排了三四次。经典歌剧都有明星熟悉的套路，排戏主要是调试布景灯光、群众演员等偏技术性成分。当年梅兰芳到上海和周信芳同台演出，只用了半天时间走台。现在新的戏曲剧目学了话剧，排练时间长了很多，排练的快慢和导演演员对程式熟悉的程度成正比。斯坦尼成立莫斯科艺术剧院初期，排一个戏需要半年，布莱希特在柏林剧团也一样，因为他们都要探索新的艺术风格，需要导演和全体演员长时间的相互磨合。比较不同的艺术门类，理想范本越多元越复杂，演员摹仿传统范本的基训时间越短，自我呈现的空间越大，演员之间互动的可能越多，排练剧目所需的时间也就越长。
极端：摹仿与天性
中国的艺术教育体制中话剧影视表演一般招高中毕业生，而音乐、舞蹈、戏曲招中专、附中甚至附小生。多数戏曲、舞蹈中专的一年级学生只有十一二岁，最小的才九岁。强调范本训练的最极端例子是杂技（马戏）学校，学生只有四五岁。这些孩子还没多少人生经验，更别说人文知识，每天花大量时间按老师的范本重复进行肢体、嗓音训练，往往只“做其然”，而不求“知其然”，更不能“知其所以然”。这样从小专门训练培养出许多在国际比赛靠标准节目得奖的学生——主要是器乐、芭蕾和杂技，但很少出创新型的艺术家。这个体制最初是从欧洲学来的，但后来，我们在单一化、低龄化和高强度方面已经大大超过欧洲——欧洲在这类纯专业训练的演艺学校之外，还有很多作为通识教育一部分的艺术系科；但我国却是专业训练学校一统天下，连近年来综合性大学新办的艺术专业也在拷贝专业训练学校的模式。而欧美国家法律规定，所有中小学生必须接受普通教育，艺术课只能在下课后进行。在他们的全部教育中，理想范本的重复性摹仿不到一半，有更多时间来探究人文学科、进行思考、学习表达，在理想范本和自我呈现之间实现了比较好的平衡。
我们的专业训练学校创始之初并不像现在这样“一刀切”。上海市舞蹈学校1960年成立时，老师都没受过那么纯粹的全日制“专业”训练，但就是那些有着多元的专业、文化背景的老师，和最初的专业芭蕾舞学生一起，创作出了在世界舞坛独树一帜的经典民族芭蕾舞剧《白毛女》。编舞胡蓉蓉从未进过全日制舞校，是在普通学校放学后跟白俄老师学的跳舞，她酷爱文学，演过话剧、拍过电影，在上戏表演系教过形体，就是这些并不“系统”的教育背景使她能带大家创作出独具中国特色的芭蕾舞来。现在我们有了系统的六到十几年的舞蹈专业训练，反而找不到那么好的编舞了。同样的，近二三十年来中国音乐界冒出不少享誉世界的作曲家、指挥家，其中谭盾博士就很有代表性，他没进过音乐附小附中，从小在家学乐器，后来从知青到剧团演奏员，再直接考进中央音乐学院；他在中央音乐学院和哥伦比亚大学的同学周龙、陈怡恰巧也是这样的经历。而现在学音乐的都是“科班学生”，从音乐附小到本科、研究生，长达十几年甚至近二十年，理想范本练习曲学了无数，反而出不了谭盾这样独树一帜的大家了。
戏曲中专的“科班”也有类似的问题。将中国传统和现代戏剧的表演训练截然分开，这是世界上的特例。欧美这样的区分只出现在戏剧和芭蕾、歌剧之间，话剧和音乐剧的演员是打通的，基本上不需要专门的音乐剧系。亚洲其他国家的戏剧教育也多把传统和现代戏剧融为一体，培养多能演员。中国戏曲训练时间特别长，现已普遍需要六年中专再加四年大学的全日制训练，而且主要集中在外部的理想范本上，多数演员只会模仿老师教的戏，不懂创造角色。2010年在浙江艺术职业学院主办的戏曲教育研讨会上，京剧表演艺术家、教育家孙毓敏指出，京剧教育过分强调学老戏，学生只会一板一眼地摹仿，常常学成“死脸子”，缺乏创作能力；而没那么多经典老戏的越剧常要学生和老师一起创造新角色，走出了更活的新路子。遗憾的是，只教摹仿是戏曲教育中的普遍现象。
话剧表演则走向了另一个极端，缺少严谨的理想范本，过于迷信西方老师，还常常以讹传讹。中国学生最喜欢说“解放天性”，据说西方学表演都那样，首先解脱社会套上的枷锁，让人把与生俱来的天性释放出来。我在美国大学教过表演课，看了很多教材，也问过不少同行，从未听过此说。中央戏剧学院张仁里教授追溯了“解放天性”的由来，发现那是我们自己给外国人的方法取的名字，并不准确。欧美戏剧表演课上是有很多帮人消除紧张的办法，最有效也最需要特别指导的就是戴上中性面具，让演员去除怕人看的自我意识。但那不是为了让他按“天性”为所欲为，恰恰是要他按理想范本去扮本来不好意思扮的角色，做本来不好意思做的动作。所谓“解放天性”其实是要演员清除杂念，变成中性的“空的容器”，以便放进剧本和导演所给的内容。这跟汤显祖对演员的要求很像：“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。”一汝神、端而虚，就是要排除自我的杂念，变成中性的媒介；然后根据理想范本来改造自己，如“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”。
被“解放天性”误导的演员只会“自我出发”跟着感觉演，身上没功夫没“范儿”。要让话剧和戏曲两种表演及训练的模式取长补短，关键是要认识到，所有表演都要在外在的理想范本和内在的自我呈现之间实现恰当的统一，只顾前者的戏曲和只顾后者的话剧都是跛足的。
话剧演员摹仿能力缺乏，一个原因是训练中太强调游戏、小品，不重视以优秀剧本为范本的表演；小品练习中又花太多时间要演员编故事，不是聚焦于表演能力本身的提高。有人说中学生修养不够，理解不了经典剧本，只好让他们根据自己经历编小品。缺乏理想范本指导的自我呈现会是什么水准？还有人说，外国老师都说用游戏和小品训练演员是世界潮流，二十世纪已经从剧本的世纪走到了导演的世纪，何况今天？其实那只是刻意求新的先锋戏剧家的说法，并不能代表仍然以剧为本的戏剧主流。美国大学的多数表演和导演课仍旧以剧本为主。但在本国用剧本的老师到中国会丢开剧本，因为语言不通，而游戏和小品以肢体动作为主更方便交流。但由此造成的误区却不断重复，竟使很多人真以为世界剧坛都不用剧本，只要演员自己创作就行了。其实就连以即兴创作闻名的赖声川也并不真那样依赖自由的即兴，教他集体即兴创作的荷兰老师雪云·史卓克早已无声无息了，而赖声川在严格规范下愈益缩小即兴成分、加大剧本比重的“表演工作坊”却越做越大，成为国际知名的剧团。
平衡：跨界与特色
在音乐界，表演者即兴创作“离谱”的表演是匪夷所思的——当然爵士乐例外，但交响乐团不可能演爵士乐，而且爵士乐手必须在根据理想范本把乐器的基本功学扎实后才能即兴演奏，不可能初学时就随心所欲自玩自吼。舞蹈教学中倒是有一种即兴的“接触练习”，两人一组，在始终保持接触的前提下自由行动，往往能做出优美的动作。这能拓展人对肢体的感觉和认识，没有舞蹈基础的学生也能学会，是通识教育的一部分；对学舞蹈专业的学生就是专业课程的补充——刚好是理想范本和自我呈现的结合。从比重来看，芭蕾舞演员较少做接触练习，因为他们更强调理想范本；而现代舞演员做得多，因为更突出自我呈现。
艺术表演学不同于传统的戏剧表演理论，不仅跨越多个表演艺术门类的界线，也不仅提出新的对立统一的理论概念，还从实践角度对当前中国表演艺术教育提出具体的建议：在历来强调开发自我的话剧影视表演中，应该更注重理想范本的营造，使更多的演员能有超越日常生活行为的范儿；而在历来只重程式练习曲的戏曲音乐表演中则应有意识地加强内心技巧的训练，以免我们这个艺教大国教出越来越多只会机械考级和照抄老师的艺匠。
话剧和音乐这两大教学模式相互取长补短，会不会使艺术门类失去各自的特色呢？当今国际最负盛名的太阳马戏团吸收了很多戏剧的成分，给本来只是肢体能力展示的杂技注入了主题和一定的情节，但并没变成戏剧，它的叙事线索极其简单，就是一个原型情境，给肢体动作提供最大的发挥余地，把原来杂技演出中界线分明的纯杂技的技巧表演和戏剧式的小丑表演揉到一起，杂技演员也要有点扮演角色的能力，而小丑也要能做出高难度的动作。
谭盾也是个跨界的大师，除了作曲和指挥，有时还演奏加演唱，直至突破了音乐的外部边界。他在朱家角“水乐堂”打造的《天顶上的一滴水》，把器乐、声乐、舞蹈、装置艺术、建筑艺术全都打通，还让河对岸寺庙阳台上僧人的朗朗念经浑然天成地融入整个演出。歌手们既能唱还能舞，用手在水缸里拍出、穿套鞋在水池里跳出了一种东方的踢踏舞，既展示了年轻人的活力，又配合了歌词的禅意。谭盾学西方音乐的理想范本出身，又用大量精力去寻找久已失落的中国传统文化的理想范本，包括民间的艺人和乐器，和西方的方法结合起来，创造出只属于他的全新的作品。
有人因为近年来不少戏曲剧种靠拢音乐剧、话剧后失去特色而反对戏曲的跨界创新。这个问题确实严重存在，但原因在于妄自菲薄的盲目“靠拢”，而创新应该是博采众长而不牺牲自身的特长。当年梅兰芳就吸收了不少“小剧种”之长，使京剧更加辉煌。跨界融合的同时还可以进一步分化。20世纪上半叶诞生了不少新剧种，如越剧、沪剧、滑稽戏，都和吸收新文化尤其是话剧的营养有密切关系。但现在的“小剧种”攀附“大剧种”以及话剧、音乐剧，是不顾自身艺术的发展，想借大腕来博奖的产物。而太多大腕被西方观念洗脑，热衷用大投入、大制作、大量的声光电化来博人眼球，牺牲了表演艺术的根本特长——人的表演。
面对真人的表演是人最有意义、最能给人快乐的活动，值得投入大量的精力来研究。进入新世纪以来，各类表演活动都在扩大，从基层社区的文化艺术中心到各大城市的国际级演艺中心，从农村的草台班子到城市公园的合唱、舞蹈、秧歌，从遍地开花的民营艺校到各种大学新开的表演艺术专业。在这个历史上前所未有的艺术及其教育的热潮中，各类表演者及其教师的数量急速增长，希望艺术表演学能帮助表演艺术在质量上也得到提高。（编辑：榕树）
